poesia etária
“A poesia, ela é um fenômeno etário, em determinado momento. Aos 17 anos todo mundo é poeta, junto com as espinhas na cara, todo mundo faz poesia. Homem, mulher, todo mundo tem seu caderninho lá dentro da gaveta e tem seus versinhos que depois ele joga fora ou guarda por mera curiosidade. Ser poeta aos 17 anos é fácil, eu quero ver alguém continuar acreditando em poesia aos 22 anos, aos 25 anos, aos 28 anos, aos 32 anos, aos 35 anos, aos 40 anos (eu estou com 41), aos 45 anos, 50, 60 anos. Até a gente encontrar um poeta, por exemplo como Drummond, ou como o admirável Mario Quintana, que são poetas que estão fazendo poesias há mais do que 60 anos.”
Paulo Leminski
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“A doença me reduziu à condição de poeta: ora, era arquiteto que eu pretendia ser. A arquitetura me seduzia por tudo o que não é arte nela: geometria, engenharia, higiene, senso prático da vida, o gosto de distribuir. Eu não tinha certeza de vir a construir belos edifícios, estava, porém, seguro de projetar casas cômodas. Uma casa cômoda! Uma casa bem apropriada às necessidades de uma família, o ambiente afetuosamente preciso para essa cousa sempre comovente que é toda vida humana… Fazer a casa para o amor da gente, então isso me parecia naquele tempo o cúmulo da finalidade artística. Pobres poetas! Um poema pode envolver espiritualmente uma alma no espaço de alguns minutos: a casa envolve-a de todas as maneiras, possui e é possuída, imagem daquilo que mais deseja um coração ciumento: a habitação. Digam o que disserem, a verdade é que não há poema habitável…
E depois haveria sempre a esperança da beleza. Já disseram que a beleza em arte não deve ser um fim porque na realidade é uma consequência. Conceito profundo que me parece resumir todas as estéticas. Em arquitetura, então. Essa verdade andava quase inteiramente esquecida. Não sei como, formou-se a idéia de que arquitetura é a arte de fazer fachadas bonitas. Ainda pouco se viu no Congresso Pan-Americano de Arquitetos que a maioria procede sob inspiração desse preconceito estético erradíssimo. Pau nos engenheiros sem poesia! Houve quem sustentasse que o verdadeiro arquiteto, o artista, não se deve preocupar senão com a beleza, acima das questões materiais de dinheiro etc.
Felizmente as condições de vida das Babilônias norte-americanas e os materiais modernos vieram arrancar a arte da habitação à rotina dos estilos. Os poetas da construção tiveram que ceder o lugar aos engenheiros sem entranhas. Estes que antigamente só faziam bobagens porque queriam fingir-se de arquitetos, tiveram que resolver os problemas sérios de engenharia que apresenta um arranha-céu, um hangar para dirigíveis, um frigorífico, e como a tarefa não era sopa, tiveram eles que por de lado a boniteza, a poesia, a emoção. Ora, sucedeu inesperadamente que eles criaram uma emoção nova na arte arquitetônica. Ilustração eloquente do conceito estético de que em arte a beleza não deve ser um fim porque é uma consequência. O plano bem estudado e resolvido resultará belo. Como diz a nova escola holandesa, a arquitetura tem que ser construtiva e funcional, isto é, desenvolvendo-se logicamente do interior (função) para o exterior (fachada).
[...] Até no Brasil já se pode pensar em morar, não atrás de uma fachada, mas dentro de uma casa de verdade, planejada de acordo com os elementos e os hábitos de conforto da atualidade (casas de Warchavchik em São Paulo).
Era de toda necessidade. Desde menino que vejo a arte da construção degenerar no Rio para o mais grotesco fachadismo.”
Manuel Bandeira
Diário Nacional, 16 de agosto de 1930
in: BANDEIRA, Manuel. Crônicas inéditas I: 1920-1931. Cosac Naif, 2008.
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Periferia
Para download no link JA_periferia.pdf artigo publicado na seção ‘Vírus’ da revista portuguesa JA (Jornal Arquitectos) 231, de Abril-Junho de 2008.
Segue a introdução do texto:
“Periferia
O VIRUS PERIFERIA se desenvolve em 3 narrativas sincrônicas entrelaçadas: na página da esquerda, uma narrativa visual e poética; na página da direita, na coluna da esquerda, um recorte-recriação do livro Os Sertões de Euclides da Cunha e na coluna da direita, um texto sobre o conceito de periferia, construído a partir das 3 partes do livro de Euclides.
Os Sertões, livro de 1902, de Euclides da Cunha, é uma rara narrativa de um épico periférico, mesmo que contada a partir de uma ótica centralista. Os Sertões narra a história da destruição, no sertão da Bahia, no meio do Brasil, da nação de Canudos. Durante muitos anos, Antonio Conselheiro vagou pela região árida do nordeste brasileiro, caminhando por fazendas, pequenas cidades e pela mata rasteira da caatinga. Conselheiro e seus homens, se deparando com uma fazenda abandonada, fundaram uma comunidade que recebia os Homens castigados pelas condições de vida e pelo trabalho no território miserável. A figura de Antonio Conselheiro adquiriu dimensões messiânicas e a promessa de salvação divina reedita, nos trópicos, às avessas, o mito sebastianista.
A imprensa, os fazendeiros e a novíssima república brasileira enxergaram Canudos como uma ameaça à ordem. A organização da campanha para destruir a comunidade foi a primeira grande demonstração de força do Estado. O centro nasce destruindo a periferia. Nosso recorte aqui é a periferia da periferia. Os territórios periféricos nos países subdesenvolvidos. Suas definições e suas histórias podem ser contadas como uma analogia de Os Sertões, que é dividido em três partes: a Terra, o Homem e a Luta. Baseado nessa estrutura, sugere-se que levantêmos 3 perguntas absolutamente contemporâneas: o que é a Terra periférica, quem é o Homem periférico, o que é a Luta da Periferia?
Danilo Hideki Abe
Gabriel Kogan
Gabriel Sepe
São Paulo, Brasil”
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Tags: Brasília, Euclides da Cunha, Periferia
Lá pelo minuto 28 do filme Passion (1982), aparece uma breve cena em um café, na qual um pai faz um ditado para a filha pequena, que escreve. O ditado é assim:
“A filha: Papai, porque as coisas têm contorno?
O Pai: Querida, eu não tenho certeza, você está falando de quais coisas?“
Isso leva uns 14 segundos, e não está claramente ligado ao que acontece antes ou depois no filme… é um micro-episódio, uma situação anexa que pode muito bem passar despercebido, ainda que se destaque por ser um dos raros momentos em que os diálogos deste filme versam diretamente sobre os problemas da percepção visual e das convenções das representações pictóricas.
Diálogos como esses são recorrentes nos filmes de Godard e são um dos elementos criticáveis de sua obra, pelos que preferem sempre que todos os elementos do roteiro estejam ‘amarradinhos’ e pelos que sentem cheiro de arrogância e superficialidade nos argumentos assim brevemente expostos. Defendo aqui esses diálogos como elementos discursivos eficazes e provocadores, pequenos discursos que perguntam mais do que respondem e que tendem a ser ignorados, mas que também podem ficar marcados na memória do espectador à espera de emergirem em uma ocasião futura.
Comigo o ditado do pai à filha sobre uma pergunta de uma filha a um pai funcionou assim. Achei a passagem boa, mas depois de alguns dias a esqueci; há pouco lia um livro como lição de casa auto-imposta e trombei com uma passagem que poderia servir de resposta à filha do ditado, se o pai do ditado gostasse de agir como um professor:
“a) Formas, bordas visuais, objetos: todas as experiências confirmam esta idéias (de bom senso) de que são as bordas visuais presentes no estímulo que fornecem a informação necessária à percepção da forma. Particularmente, inúmeros dispositivos destinados a produzir luzes homogêneas, sem bordas, demonstram a incapacidade não só de perceber formas, mas até de, simplesmente, perceber” [AUMONT, Jacques. “A Imagem”. São Paulo: Ed. Papirus, 1993. p. 68].
O interessante está em que a descoberta de uma possível resposta para a filha deixa mais interessante a (não) resposta do pai do ditado dentro do filme. Se as coisas só são percebidas em relação a seus contornos visuais, tudo que vemos só é percebido porque tem contorno. No entanto, se você isolar um objeto e perguntar porque ele tem contorno, você encontrará o vazio, uma vez que as coisas não têm contornos senão em relação ao seu contexto. E, portanto, nada mais preciso do que responder perguntando sobre ‘quais coisas’ estão sendo analisadas.
Quer dizer, do ponto de vista de quem encontrou uma possível resposta ao diálogo apresentado no filme, chego à conclusão de que o conteúdo encontrado estava já dentro do ditado do pai para a filha, apenas omitido por uma elipse.
Se o exemplo não convence, passo a um outro. Em determinado momento do filme, alguns minutos após o ditado do pai, uma garota desempregada interroga uma trabalhadora da fábrica:
“garota: – Eu gostaria de fazer uma pergunta.
trabalhadora: – Por favor.
garota: – Às vezes eu assisto filmes ou a televisão e eles não mostram nunca o trabalho das pessoas. Você sabe porque?
trabalhadora: – É proibido filmar nas fábricas.
garota: – Então eu tinha razão.
trabalhadora: – Sobre o quê?
garota: – Eu me disse que no fundo o trabalho é igual ao o prazer.São os mesmos gestos, no trabalho e no sexo. Não necessariamente no mesmo ritmo, mas são os mesmos gestos“.
Amor e trabalho são a mesma coisa, só muda o ritmo. Esse mote me impregnou de maneira muito forte. E quanto mais penso no amor e no trabalho, mais significados distintos o mote pode adquirir. Talvez esse mote te impregne também.
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notas da cidade
“E como eu fui dizendo logo no início de um
poema dedicado a meu amigo o arquiteto e escultor
Fernando Corona:
“Não gosto da arquitetura nova
Porque a arquitetura nova não faz casas
velhas… Não riam, por favor, que o poema é triste.
* * *
Em todo caso, como vocês já devem ter reparado,
é nessas épocas de mudança arquitetônica que se dá a
maior instabilidade social e individual.
Havia antes, por exemplo, os cafés sentados
fumados conversados, onde a gente arrasava o mundo,
mas renovava o sonho, o ideário, a vida.
Agora, só existem esses cafés de barranco por
onde se passa às pressas e indignamente como numa
fila de desaguadouro público. Por isso é que a geração
de hoje parece tão no ar. Não tem tempo de sentar.
Para bem assentar as idéias é preciso primeiro
sentar-se…
E quantas vezes nós, ao passar por uma velha rua
quotidiana, sentimos uma vaga inquietação, uma falta
de não sei quê. Vai-se ver, é um simples lanço de
muro que demoliram e que, tijolo a tijolo, fazia parte
da nossa construção interior, da nossa estabilidade,
em suma.
E quando põem abaixo, então, a velha casa em
que nascemos?!”
In: QUINTANA, Mario. “Na Volta da Esquina”. RBS/Editora Globo: Porto Alegre, 1979
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Ilha Bela
“A história do porto de São Sebastião, sonhado há tanto tempo e que nunca foi feito: um recinto natural com 3 km de bacia de navegação com calado natural de 30 ou 40 metros (de profundidade), bacia de revolução protegidos por uma ilha extraordinária e pelo continente. Não existe no mundo nada tão predisposto. Não é justo então que lá seja uma pequena cidade histórica mambembe, caindo aos pedaços, para turista. O encanto da Ilha Bela não tem nada que ver com turista e, se tivesse, era na base de um túnel, como aqueles do Rio de Janeiro que furam as rochas, e eis que se revelam várias Copacabanas a mar aberto do outro lado. O lado de cá é estaleiro, oficinas, porque é um porto. Não existe porto de um lado só num canal de 3 km. Isso é uma tolice que nós sabemos, como quem diz, em uma linguagem nossa, ‘é arrumar a casa, com as coisas que já estão ali’. A graça é, dizer antes que se faça, porque a cidade existe. Senão, vai se fazer, provavelmente, bobagem.”
Paulo Mendes da Rocha
Aula proferida no dia 05/12/2006 no edifício da FAU-USP na cidade universitária.
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Robinho
Selecionei esta semana uma citação de um livro para colocar aqui, sobre um tema estranho (mas que tem me instigado a escrever e a ler), mais uma digressão. Talvez seja pouco importante, soe indiferente, para quem lê esse post, mas por um acaso, por um grande acaso, o tema é o ‘Futebol’, e pelo mesmo acaso, o livro escolhido é o mesmo do post anterior do Paulo. Não fazia a mais vaga idéia de que você estava lendo isso, Paulo; nem que havia postado esse trecho, apenas sei que você é palmeirense e eu sãopaulino e que gostamos de futebol (e são assim que as coisas são decididas quando se trata de futebol na mesa do bar). Mais uma coincidência, uma sincronissidade ou dissincronicidade que regem as coisas.
“Mané Garrincha é a apoteose trágica do drible, sua expressão mais simples e mais complexa, elevando ao paroxismo e ao delírio a junção improvável da eficácia com a gratuidade, do utensílio com o inutensílio. Gerações de jogadores teceram variações sobre o drible, inventando novas modalidades de elipse. Rivelino desenvolveu o drible elástico, verdadeira prestidigitação pedal (o termo pedante é só para frisar de propósito a inusitada habilidade exigida pela jogada) em que a bola parece colar, descolar e colar como um ioiô rasteiro, rente ao pé, em movimento serpeante, procedimento que se tornou, desde então, timbre e pedra de toque de raros atacantes especialmente habilidosos. A jogada é uma das muitas contribuições do futebol de salão ao futebol de campo, já que o futsal tornou-se, no Brasil, um verdadeiro laboratório experimental de soluções rápidas em espaço curto, que podem ser reconhecidas no estilo de Rivelino mas também no de Sócrates, dos Ronaldos e de Robinho. Enquanto isso, o Romário tardio, artista da maturidade que domina como poucos a sutileza do elástico, prefere muitas vezes ilidir o drible, numa espécie de elipse da elipse, driblando como se não estivesse (no caso, trata-se apenas de encaixar, com propriedade, o movimento mínimo na fresta exata, encobrindo com pata de gato a própria obra). De algum tempo para cá, pedalar em torno da bola com os dois pés, na corrida, criando em volta dela um campo eletrizado pela iminência de múltiplos toques, que se realizam ou não, virou “moda”: meneio retórico vazio em alguns (verdadeiro lugar comum levando a lugar nenhum), e momento de insight e fulminância em outros. Robinho introduz o que me parece ser um drible de outra geração tecnológica: cria, em alguns momentos, uma espécie de zona randômica envolvendo pé, bola, marcador e campo – num campo de probabilidades proliferantes, paradoxais e paralisantes, que o faz não um “filho do vento”, como o veloz e unidirecional Euller, mas uma espécie de “filho do caos”. É o que aconteceu na antológica seqüência de oito pedaladas sobre Rogério, na final do Campeonato Brasileiro de 2003.(1)”
(1) Na verdade, as oito pedaladas de Robinho aconteceram na final do Campeonato Brasileiro de 2002, contra o Corinthians.
In: José Miguel Wisnik, “Veneno Remédio: o Futebol e o Brasil”. Companhia da letras: São Paulo, 2008
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Tags: futebol
futebol, tropicália e elétrons
“Um episódio: durante a Copa de 1998, na França, a Rede Globo promovia, após os jogos, os tradicionais debates entre comentaristas, jogadores-comentaristas, juízes-comentaristas e personalidades variadas. Numa delas, votava-se sobre a existência ou não de um pênalti no caso de uma falta cobrada contra o Brasil em que Dunga, na barreira, teria posto a mão na bola dentro da área, aproveitando-se da velocidade desta, em lance só perceptível, com algum custo, na repetição em câmara lenta. Os ex-jogadores em geral votavam pelo pênalti, disputando entre si a condição de analistas não ambíguos, capazes de ‘não ficar no muro’ (mesmo que a univocidade de uma interpretação inequívoca ficasse mais uma vez prejudicada pela própria multiplicidade das interpretações). Gilberto Gil, presente, postulou então a idéia, no mínimo insólita naquele contexto, de que a objetividade no futebol é relativa à percepção possível dos fenômenos, inseparável da sua realização no tempo e nas condições da partida, e que, portanto, uma infração não existe ‘objetivamente’, na realidade ou na máquina que a registra, mas somente na fração de tempo em que ela é passível de ser captada em jogo. Em outras palavras, o fenômeno observado inclui necessariamente, poderíamos dizer, o observador, e a definição do choque entre a mão de um jogador postado na barreira e a bola em alta velocidade, referida à probabilidade de uma intenção, passaria a ser tão complexa como a definição da posição de um elétron e sua caracterização como partícula e onda.
O argumento do autor de Quanta, que parece não ter sido acompanhado pelo seleto e positivista grupo de craques, reedita, em novas bases, aquele princípio rodriguiano de que ‘o videoteipe é burro’: o jogo acontece mesmo é em sua dimensão irrepetível, quando o que se sabe é inseparável do que não se sabe…”
In: José Miguel Wisnik, “Veneno Remédio: o Futebol e o Brasil”. Companhia da letras: São Paulo, 2008
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Doug Aitken é um artista e pesquisador da imagem em movimento, ele conversa com a videoartista suíça Pipilotti Rist, que, segundo o livro, ’se embate com as propriedades formais do vídeo, propositalmente enfatizando seus pixels, cores e textura visual’ e cria ’shape-shiffiting psychological dreamscapes’:
“Doug: Sua concepção do espaço de exibição funciona como um tipo de edição a experiência do espectador, ou você se concentra principalmente sobre a imagem em movimento?
Pipilotti: Existem diferentes maneiras de editar a imagem em movimento. Primeiro, o projeto da própria instalação te dá muitas opções com as quais trabalhar. E no projeto final, eu gosto de dar ao espectador algumas possibilidades dentre as quais ele possa escolher. Quando eu vou ver outros trabalhos de arte, eu gosto de experimentar o ritmo do artista. Eu quero sentir por quanto tempo eles querem que você esteja diante do trabalho deles. Eu quero ser engolida. Eu quero ser guiada por eles. Mas, no final, cada espectador decide quanto tempo ele ou ela querem ficar lá. É por isso que eu gosto de museus. As pessoas escolhem ir até lá. Elas vão até lá porque querem ser manipuladas.
Doug: O museu oferece uma plataforma adequada para mostrar trabalhos que experimentam com a imagem em movimento?
Pipilotti: Se você quiser ver uma coisa que tenha começo e fim, você precisa de uma boa sala. Não importa se é um museu, um cinema, um estúdo. Nesse sentido, a história da arte recente poderia ter se desenvolvido de forma muito diferente. O que teria acontecido se nos anos sessenta a videoarte tivesse se tornado parte do cinema e não das belas artes? Imagine ir ao cinema hoje e encontrar pequenas salas de exibição para videoinstalações, onde você poderia assistir vídeos antes ou depois de assistir a filmes. E se em cada cinema houvesse videoinstalações rotativas?
Doug: Seria incrível. Às vezes eu tenho a sensação que eu tenho instalações rotativas dentro da minha cabeça! Quando eu sonho, eu sinto como se estivesse continuamente editando e reeditando”.
[...]
Uma pergunta aparece quase sem querer: porque o cinema é do jeito que é? porque manteve-se fiel a um formato muito restrito de produto audiovisual? e, ainda, para as pesquisas em vídeo, de novos formatos e novos produtos, porque elas são levadas ao museu? não poderiam se bater por outros espaços? seriam eles novos e exclusivamente desenhados ou seriam espaços tomados de outras mídias?
a imagem de um cinema que ofereça como ‘brinde’ uma profícua e provocativa coleção de videoimagens tem uma vantagem e um risco evidentes: quando vamos ao cinema tendemos a estar com os olhos e ouvidos mais atentos, já predispostos e imergir em experiências mediadas; mas também o excesso de informações adicionais pode minar a experiência do filme que, supostamente, é o foco das atenções do espectador.
é uma outra forma de colocar o problema da especialização programática.
e de certa forma é uma pergunta a ser respondida tendo em vista preocupações do urbanismo.
as novas videoimagens estarão junto dos programas que quiserem renovar/questionar/resignificar/atrapalhar.
: uma decisão que tem impacto inclusive sobre a forma como serão feitas e editadas.
[...]
pipilotti rist, ‘open my glade’, 1994-2000; 9 vídeos de um minuto para tela panasonic, tocando a cada hora de 6 de abril a 20 de Maio.
in: douglas aitken, ‘broken screen: expanding the image breaking the narrative’, new york: dap
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“Que o cinema seja o meio por que me expresso, é absolutamente natural. Fiz-me compreender numa língua que passava ao lado da palavra de que carecia, da música que não sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com um mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que, quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto.
Literatura, pintura, música, cinema e teatro são artes que geram e se nutrem de si próprias. Mutaçoes, novas combinações aparecem e desaparecem, o movimento, visto de fora, mostra uma vitalidade constante. É o entusiasmo grandioso dos artistas que, para eles mesmos e para um publico cada vez mais distraído, projetam a imagem de um mundo que já não pergunta o que é que eles acham ou pensam. [...] a arte é, de modo geral, livre, atrevida, irresponsável e, como disse: o movimento é intenso, quase febril, se assemelha, me parece, a uma pele de cobra repleta de formigas. A cobra está morta há muito tempo, comida, desprovida do seu veneno, mas a pele se mexe, cheia de uma vida misteriosa.
Estou convencido de que sobre este assunto outras pessoas têm uma opinião mais equilibrada e objetiva que a minha. Se eu agora, considerando todas essas amolações, apesar de tudo, afirmo que quero continuar a fazer arte, a explicação é muito simples.
A razão por que continuo tem a ver com minha curiosidade. É ilimitada, nunca se satisfaz, renova-se constantemente, é insuportável, empurra-me para a frente, sem me conceder tranqüilidade nenhuma. Além de substituir totalmente a fome de ter amigos que eu sentia.
Tenho a sensação de ser um preso que, recluso há muitos anos, de repente é atirado para o tumulto da intensidade da vida. E logo se apodera de mim uma curiosidade imperiosa. Tomo notas, observo, mantenho os olhos bem abertos, tudo me surge irreal, fantástico, amedrontador ou ridículo. Apodero-me então de um grão de tudo isso, talvez nele haja um filme. [...] Passo a andar com tal grãozinho, por mim fabricado e a que deitei mão, sentindo-me alegre e melancolicamente ocupado. Sou empurrado pelas outras formigas, estamos todos realizando um trabalho colossal. A pele de cobra se mexe. Isto, apenas isto, é a minha verdade. Não exijo, claro, que também o seja para qualquer outra pessoa e, como consolo para a eternidade é, evidentemente, muito pouco.
Ser artista para seu próprio prazer nem sempre é assim tão agradável como se julga. Embora nisso haja uma grande vantagem: o artista partilha condições em que vive com outras pessoas que também existem somente para si próprias. Disso tudo resulta provavelmente uma considerável irmandade, a qual, desse modo, vive numa comunhão egoísta neste nosso mundo quente e sujo, sob um céu frio e vazio.”
será?
“A pele da serpente” prefácio do argumento do filme “Persona” in BERGMAN, I. “Imagens“.
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Tags: bergman, controversias
seja marginal, seja
maíra, priscila, danilo, clarissa, bel, gabriel e paulo, 2005
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baía de tóquio – kenzo tange
“Na época em que as cidades se desenvolviam em torno da praça central e em que as pessoas viviam dentro dos limites das sociedades regionais, a praça era o núcleo das comunicações. A catedral, o castelo e a prefeitura eram tanto os locais espirituais como os símbolos da vida urbana. Hoje, as comunicações libertaram a cidade dos liames de organização fechada e determinaram profundas modificações da sociedade.”
Kenzo Tange, 1960. Plano para Tóquio.
Fonte: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=121
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Tags: Arquitetura Moderna, Kenzo Tange, Tóquio
29.mai.2000
“Eu preparei um pequeno discurso. E talvez eu deva começa-lo com uma anedota. Pode ser uma anedota estranha, mas vir da Holanda e ter nascido em 1944 significa paradoxalmente que eu fui ignorante na questão do Judaísmo até os 21 anos. Na minha juventude, no meu país, era completamente incomum apontar as origens religiosas ou raciais de alguém, era um assunto que nunca falávamos. Isso mudou drasticamente quando eu fui pela primeira vez à Nova Iorque, e fui recebido, no Instituto de Arquitetura e Estudos Urbanos, liderado pelo arquiteto Peter Eisenman, que a meu ver merece o Prêmio Pritzker ainda mais que eu.
A primeira vez que estive lá, Peter Eisenman me pegou pelo casaco, assim, de uma maneira bem agressiva, e disse: “Você sabe por que você está aqui, Koolhaas?” E eu disse, “Não”. “Você está aqui para representar o elemento Gótico”. Então isso me pôs em meu lugar e provavelmente explica alguns dos meus sentimentos aqui. De qualquer forma, eu quero começar pelos meus agradecimentos. Eu agradeço Cindy Pritzker e a família Pritzker e a sua fundação por sua excepcional identificação com arquitetura. Eu agradeço ao júri pela tão inspirada decisão este ano. Eu agradeço aos meus parceiros em meu escritório O.M.A. Todos e cada um dos quinhentos e cinqüenta deles fizeram contribuições que agora se mostram cruciais. Eu agradeço ao Harvard Design School por apoiar minha dupla vida como futurista. Eu agradeço aos meus clientes que engatilharam nosso trabalho encarregando-nos de suas necessidades.
Depois de meus agradecimentos eu escrevi três pequenas anedotas, ou três pequenos episódios que para mim indicam tanto o passado recente da arquitetura quanto a atual situação da arquitetura e o, talvez provável, futuro da arquitetura. E eu quero discutir algumas das potenciais evoluções que eu – se não for cuidadoso, afastarei da possível evolução num futuro iminente. Eu quero começar em 1950 – cinqüenta anos atrás. Cinqüenta anos atrás, a cena arquitetônica não apoiava-se num indivíduo singular, o gênio, apoiava-se no grupo, no movimento. Não havia cena. Havia um mundo arquitetônico. A arquitetura não lidava com a maior diferença possível, mas sim com as sutilezas que poderiam ser desenvolvidas dentro de um estreito campo de semelhanças dentro da generalidade. Arquitetura era um continuum que terminava com o urbanismo. Uma casa era vista como uma pequena cidade. A cidade vista como uma imensa casa. Esse tipo de arquitetura enxergava-se como ideológica. Sua política abrangia todo o caminho entre o socialismo e o comunismo e todos os pontos intermediários. Grandes temas foram adotados para além da arquitetura, não a partir da imaginação individual da cabeça dos arquitetos. Os arquitetos estavam seguros em seu alinhamento com o que então se chamava sociedade, algo imaginado e que podia ser fabricado. Agora estamos em 2000, cinqüenta anos depois da idílica caricatura que eu descrevi a vocês. Nós temos Pritzkers, temos uma quantidade razoável deles sentados aqui na primeira fila – portanto nós temos identidades únicas, singulares, assinaturas até. Nos respeitamos um ao outro, mas não formamos uma comunidade. Não temos projetos juntos. Nosso cliente não mais é o estado ou suas derivações, mas indivíduos privados frequentemente envolvidos em ambições arriscadas e trajetórias dispendiosas, que nós arquitetos apoiamos sinceramente.
O sistema é final. A economia de mercado. Nós trabalhamos numa era pós-ideológica e por falta de apoio nós abandonamos a cidade ou quaisquer outras questões gerais. Os temas que inventamos e sustentamos são nossas mitologias privadas, nossas especializações. Nós não temos discurso sobre organização territorial, nenhum discurso sobre povoamento ou co-existência humana. No máximo nosso trabalho brilhantemente investiga e explora uma série de condições singulares. O fato de que essa aparência de sítio arqueológico é enfatizada acima de sua responsabilidade política mostra que a inocência política é uma importante parte do equipamento do arquiteto contemporâneo.
Fico grato que o texto do júri para o prêmio 2000 me descreva como definidor de novos tipos de relações, tanto teóricas quanto práticas, entre arquitetura e a situação cultural. Isso é de fato um sentido do que estou tentando fazer. Apesar de prever muito mal o futuro, muito preocupado com o presente, deixe-nos especular por um momento sobre o próximo intervalo de cinqüenta anos – a arquitetura como vai ser praticada em 2050 ou, se tivermos sorte, um pouco antes.
Um desenvolvimento é certo. Nos últimos três anos, brick and mortar (tijolo e argamassa) evoluíram para click and mortar (1). O retail (varejo) virou e-tail e não há como exagerar na importância destas coisas. Comparado ao brilho ocasional da arquitetura agora, o domínio do virtual afirma-se com abandono selvagem e confuso e está se proliferando numa velocidade que podemos apenas sonhar. Pela primeira vez em décadas, e talvez no milênio, nós arquitetos temos uma competição muito forte e fundamental. As comunidades que não podemos imaginar no mundo real vão florescer no espaço virtual. Os territórios e demarcações que mantemos no chão são fundidas e moldadas além do conhecido num domínio muito mais imediato, glamuroso e flexível – o da eletrônica.
Após 4000 anos de fracasso, o Photoshop e o computador criam utopias instantaneamente. Nessa cerimônia neste local, a arquitetura está ainda fundamentalmente comprometida com a argamassa, como se apenas a proximidade com um dos maiores acervos reunidos da história da humanidade nos assegurasse outros 2 mil anos de usufruto de nosso nicho particular, e de nossa futura credibilidade. Mas o resto do mundo já liberou a arquitetura para nós. A arquitetura tornou-se a metáfora dominante, um agente controlador de tudo que necessita de conceito, estrutura, organização, entidade, forma. Apenas nós arquitetos não nos beneficiamos desta redefinição, ilhados em nosso próprio Mar Morto de argamassa.
A menos que quebremos nossa dependência do real e reconheçamos a arquitetura como uma maneira de pensar sobre todos os assuntos, do mais político ao mais prático e liberar-nos da eternidade para especular sobre novas, atraentes e imediatas questões, como a pobreza, o desaparecimento da natureza, a arquitetura talvez não chegue ao ano 2050.
Obrigado.
Rem Koolhaas”
Tradução: Lucas Girard e Gabriel Kogan
(1) Expressão usada para denominar empresas e instituições que utilizam tanto a internet quanto o espaço não-virtual para realização de atividades (por exemplo, um banco que tem o ‘internet banking’ e também suas agências).
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“Anedota exemplar
Contrariamente ao referido por alguns, Guimarães Rosa era muito vaidoso e cioso de sua obra. Certa vez, num dos dois longos colóquios que com ele mantivemos, no Itamaraty, exibiu-nos o datiloscrito de um conto inédito, perguntando-nos ao mesmo tempo, por que a prosa literária brasileira contemporânea (1964) parecia tão frouxa, desossada, amebóide, em comparação com a sua, mais ‘pedregosa… e viril’. Respondemos, a um primeiro exame da amostragem representada pelo datiloscrito, que isso poderia resultar, entre outras coisas, de uma frequência maior de grupos consonantais. Achou curioso. Quis saber em seguida qual o escritor cuja prosa equipararíamos à dele. Resposta: ‘Entre os vivos, nenhum’. Rosa: ‘E entre os mortos… Machado?’. Resposta: ‘Não, Oswald de Andrade’. Visivelmente, não gostou do nome. E mais tarde, botamos um de seus contos no computador e lhe enviamos o resultado, que confirmava a observação inicial: uma pequena porcentagem a mais de consoantes. Uma pRosa é uma pRosa é uma pRosa…”
In: Pignatari, Décio. “Informação, Linguagem, Comunicação”. p. 63
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the trouble with our times
Gabriel e Paulo, 2005
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A obra de arte aberta
[...] “Dessa verdadeira rosácea verbal que é o ‘Un Coup de Dés’ emerge como elemento primordial de organização rítmica o silêncio, aquele silêncio que é, para Sarte, ‘um momento da linguagem’ e que, ‘como a pausa, em música, recebe seu sentido dos grupos de notas que o cercam’, permitindo-nos dizer de poesia o que Pierre Boulez afirmou da música em ‘Homenagem a Webern’: ‘é uma verdade das mais difíceis de pôr em evidência que a música não é somente A ARTE DOS SONS, mas que ela se define melhor por um contraponto do som e do silêncio”.
Haroldo de Campo, Diário de São Paulo, 3 jul 1955, In: Arte Concreta Paulista: documentos, São Paulo: CosacNaify, 2002.
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o detrás da câmera, interlúdio
O plano de estudo esboçado no penúltimo post fracassou, pelo menos da maneira como havia sido desenhado. Não que a hipótese de estudar o detrás da câmera de alguns filmes a partir da seleção e discussão de excertos tenha se mostrado infrutífera ou conceitualmente equivocada, antes o contrário. Tentar inferir o detrás da câmera de um filme contando principalmente com os elementos presentes no próprio filme conduziu a pesquisa a um ponto central na articulação entre a construção e a percepção fílmicas. O problema é que esses dois pólos ali articulados não são territórios virgens de analises e mapeamentos os mais variados vindos tanto de teóricos quantos de realizadores do cinema. Assim, por simples que sejam, as análises acabam sugerindo (quando não exigindo) aprofundamento em questões específicas.
O que fazer então? Não é possível inteirar-se de toda a teoria do cinema. Tampouco é possível saber de antemão onde estão os estudos que melhor dialogam com o ponto que está sendo discutido.
Não sei se o problema é claro. Explico: o primeiro objeto de estudo escolhido foi o filme de Cassavetes A woman under influence (Uma mulher sob influência, 1974), em que, justamente, encontrei uma situação de detrás da câmera completamente atrelada a certo efeito na percepção do filme e certos procedimentos de construção fílmica. Há, por exemplo, uma determinada relação entre a mise en scène (termo que tem origem no teatro, que se refere à passagem de um texto escrito à certa movimentação dos corpos num espaço específico) e a mise en cadre (termo de mesma origem, que se refere à escolha do ponto de vista, à transformação de movimentação no espaço em uma vista), relação essa que constrói um conjunto de efeitos sobre a legibilidade temporal e espacial do filme (tanto do que está diante quanto do que está detrás da câmera). Pois bem, embora exista certa especificidade no modo como essa relação entre mise en scène e mise en cadre aparece nos filmes de Cassavetes, é evidente que o trabalho de destrinchá-la tem muito a ganhar com a comparação com o que já se disse sobre o assunto de maneira geral e também sobre o que se disse de outros filmes em que relações similares estão explícitas. Daí, foram lidos o livro de Jacques Aumont sobre a relação entre cinema e pintura (passando, por vezes, pelo teatro) e textos de Jean-Louis Comolli sobre o cinema direto (com sua inalienável tensão entre o documental e o ficcional). Essas leituras confirmaram e precisaram hipóteses levantadas sobre o filme, mas também alargaram muito seu horizonte, arremessando-o para outras referências bibliográficas.
Dada essa explicação, o que fazer? Elaborar um estudo cuidadoso sobre a questão, referenciando tudo à bibliografia já lida? Suspender o trabalho de análise até o cumprimento de um sólido conjunto bibliográfico? – nenhuma das duas opções parece atraente. A solução será continuar a análise dos trechos, privilegiando o recorte e indicação de ‘verdadeiras questões’ para o estudo do detrás da câmera (ou seja, questões que extravasem o campo de interesse restrito ao filme em questão, e que lidem com a articulação entre construção e percepção fílmicos), valendo-se das referências estudadas, mas sem compromisso de vincular o vocabulário e o raciocínio empregados a tal ou qual livro ou tese. Depois, identificadas essas tais ‘verdadeiras questões’, poderá se saber quais referências são fundamentais e quais têm interesse apenas como curiosidades e provocações.
Pois bem, mãos a obra.
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Educação após Auschwitz
“Um mundo em que a técnica ocupa uma posição tão decisiva como acontece atualmente, gera pessoas tecnológicas, afinadas com a técnica. Isto tem a sua racionalidade boa: em seu plano mais restrito elas serão menos influenciáveis, com as correspondentes conseqüências no plano geral. Por outro lado, na relação atual com a técnica existe algo de exagerado, irracional, patogênico. Isto se vincula ao “véu tecnológico”. Os homens inclinam-se a considerar a técnica como sendo algo em si mesma, um fim em si mesmo, uma força própria, esquecendo que ela é a extensão do braço dos homens. Os meios — e a técnica é um conceito de meios dirigidos à auto-conservação da espécie humana — são fetichizados, porque os fins — uma vida humana digna — encontram-se encobertos e desconectados da consciência das pessoas. Afirmações gerais como estas são até convincentes. Porém uma tal hipótese ainda é excessivamente abstrata. Não se sabe com certeza como se verifica a fetichização da técnica na psicologia individual dos indivíduos, onde está o ponto de transição entre uma relação racional com ela e aquela supervalorização, que leva, em última análise, quem projeta um sistema ferroviário para conduzir as vitimas a Auschwitz com maior rapidez e fluência, a esquecer o que acontece com estas vítimas em Auschwitz.”
Theodor Adorno in “Educação após Auschwitz”
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Tags: Auschwitz, Técnica, Theodor Adorno
o ato de criação cinematográfico
“o que é ter uma idéia em cinema? Se fazemos ou queremos fazer cinema, o que significa ter uma idéia? O que acontece quando dizemos: “Ei, tive uma idéia”? Porque, de um lado, todo mundo sabe muito bem que ter uma idéia é algo que acontece raramente, é uma espécie de festa, pouco corrente. E depois, de outro lado, ter uma idéia não é algo genérico. Não temos uma idéia em geral. Uma idéia, assim como aquele que tem a idéia, já está destinada a este ou àquele domínio.
Trata-se ou de uma idéia em pintura, ou de uma idéia em romance,ou de uma idéia em filosofia, ou de uma idéia em ciência. E obviamente nunca é a mesma pessoa que pode ter todas elas. As idéias, devemos tratá-las como potenciais já empenhados nesse ou naquele modo de expressão,de sorte que eu não posso dizer que tenho uma idéia em geral. Em função das técnicas que conheço, posso ter uma idéia em tal ou tal domínio, uma idéia em cinema ou uma idéia em filosofia.
[...]
Eu digo que faço filosofia, ou seja, que tento inventar conceitos. E vocês que fazem cinema, o que vocês fazem?
O que vocês inventam não são conceitos — isso não é de sua alçada —, mas blocos de movimento/ duração. Se fabricamos um bloco de movimento/duração, é possível que façamos cinema. Não se trata de invocar uma história ou de recusá-la. Tudo tem uma história. A filosofia também conta histórias. Histórias com conceitos. O cinema conta histórias com blocos de movimento/duração. A pintura inventa um tipo totalmente diverso de bloco. Não são nem blocos de conceitos, nem blocos de movimento/duração, mas blocos de linhas/cores. A música inventa um outro tipo de bloco, também todo peculiar. Ao lado de tudo isso, a ciência não é menos criadora. Eu não vejo tantas oposições entre as ciências e as artes.
Se pergunto a um erudito o que ele faz, também ele inventa. Ele não descobre – a descoberta existe, porém não é por meio dela que definimos uma atividade científica como tal —, mas cria como se fosse um artista. Um erudito, coisa bem simples, é alguém que inventa ou cria funções. E ele está sozinho nessa empreitada. Um erudito, na condição de erudito, nada tem a ver com conceitos. É justamente para isso — e felizmente — que existe a filosofia. Em compensação, existe uma coisa que só o erudito sabe fazer: inventar e criar funções. O que é uma função? Existe uma função sempre que há correspondência uniforme de pelo menos dois conjuntos. A noção de base da ciência — e não desde ontem, mas desde muito tempo — é a noção de conjunto. Um conjunto não tem nada a ver com um conceito. Sempre que você puser conjuntos em correlação uniforme, você obterá conjuntos e poderá dizer: “Eu faço ciência”.
Se uma pessoa qualquer pode falar com outra qualquer, se um cineasta pode falar com um homem de ciência, se um homem de ciência pode ter algo a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função das atividades criativas de cada um. Não que haja espaço para falar da criação — a criação é antes algo bastante solitário —, mas é em nome de minha criação que tenho algo a dizer para alguém. Se eu alinhasse todas essas disciplinas que se definem pela sua atividade criadora, diria que há um limite que lhes é comum. O limite que é comum a todas essas séries de invenções, invenções de funções, invenções de blocos de duração/movimento, invenção de conceitos, é o espaço-tempo. Se todas as disciplinas se comunicam entre si, isso se dá no plano daquilo que nunca se destaca por si mesmo, mas que está como que entranhado em toda a disciplina criadora, a saber, a constituição dos espaços-tempos.
Em Robert Bresson (diretor francês, 1907), caso bastante conhecido, raramente existem espaços inteiros. São espaços que podemos chamar desconexos. Há, por exemplo, um canto, um canto de um quarto. Depois vemos um outro canto, ou então um pedaço da parede. Tudo ocorre como se o espaço bressoniano se apresentasse como uma série de pequenos fragmentos cuja conexão não está predeterminada. Existem grandes cineastas que empregam, ao contrário, espaços de conjunto.
Não digo que seja mais fácil manejar um espaço de conjunto. Mas o espaço de Bresson constitui um tipo de espaço particular. Sem dúvida, ele foi retomado mais tarde, serviu de modo bastante criativo para outros, que o renovaram. Mas Bresson foi um dos primeiros a construir o espaço com pequenos fragmentos desconexos, ou seja, pequenos fragmentos cuja conexão não é predeterminada. E eu diria o seguinte: no limite de todas as tentativas de criação, existem espaços-tempos. É só isso que existe. Os blocos de duração/movimento de Bresson tenderão a esse tipo de espaço, entre outros.
A pergunta então é essa: esses pequenos fragmentos de espaço visual cuja conexão não é dada previamente são conectados por meio de quê? Pela mão. Não se trata de teoria nem de filosofia. Não é um processo dedutivo. O que quero dizer é que o espaço de Bresson é a valorização cinematográfica da mão no seio da imagem. A junção de pequenos trechos de espaço bressoniano pelo fato mesmo de serem trechos, pedaços desconexos do espaço, pode ser exclusivamente uma junção manual. Daí a exaustão da mão em todo o seu cinema.
Desse modo, o bloco de extensão/movimento de Bresson recebe como característica própria desse criador, desse espaço, o papel da mão, que irrompe em seus limites. Somente a mão é capaz de operar efetivamente as conexões de uma parte a outra do espaço. E Bresson é sem dúvida o mais importante cineasta a ter reintroduzido no cinema os valores táteis. Não só porque ele sabe captar as mãos em imagens admiráveis. Se ele sabe captar admiravelmente as mãos em imagens é porque ele precisa delas. Um criador não é um ser que trabalha pelo prazer. Um criador só faz aquilo de que tem absoluta necessidade.
Mais uma vez, ter uma idéia em cinema não é a mesma coisa que ter uma idéia em outro assunto. Contudo há idéias em cinema que também poderiam valer em outras disciplinas, que poderiam ser excelentes em romances, por exemplo. Mas elas não teriam, absolutamente, os mesmos ares. Além disso, existem idéias no cinema que só podem ser cinematográficas. Não importa. Mesmo quando se trata de idéias em cinema que poderiam valer em romances, elas já estão empenhadas num processo cinematográfico que faz com que elas estejam predestinadas”
Gilles Deleuze – O ato de criação (palestra de 1987)
Post enviado por Priscyla Gomes
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Tags: espaço no cinema; háptico; tátil
fazer cinema, fazer cidade
para fins de anotação (para mim) e provocação (para os outros),
a realização de um filme como representação da cidade pode ser lido enquanto prática que faz cidade em três instâncias:
- como processo que articula discursos sobre a cidade e que transforma o entendimento dos realizadores sobre si mesmos e sobre seus discursos.
- como prática ‘de fato’ do espaço, intervenção em algum lugar que muda ou reitera seus usos cotidiano.
- como produto, discurso materializado sobre a cidade que pode provocar novos olhares, novas leituras sobre a cidade por parte dos seus habitantes.
Post enviado por Paulo Miyada
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carta aos amigos
Caros Priscyla e Paulo,
Algo sobre nosso blog me deixa de alguma maneira angustiado. A imagem dispersa construída a partir dos textos que se acumulam, aparentemente fazendo um turbilhão sem sentido de referências, em um jogo pós-moderno desprezível. A visitação do site, nos chama a atenção para sua dimensão pública, construída por acaso, e da qual nós parecemos de fato nos lixar, ou nos divertir de forma hedonista pelos números estatísticos. Mesmo sabendo, que existe alguma linearidade em nosso percurso e uma interrelação muito forte entre os nossos percursos, o blog não se mostra assim e não parecemos muito preocupados com isso. Talvez se imponha, por essa confusão, por essa profusão, o distanciamento entre o texto e os leitores.
Em relação a ausência de preocupações sobre os fins e a imagem do fim, esta carta é uma exceção, e por isso é pessoal, dirigida a vocês. Um texto do Paulo, sobre a forma como os posts eram lançados e se relacionavam já discutiu de alguma forma esse assunto. Mas parece oportuno voltar ao tema; afinal, muitas vezes, gastamos nosso tempo em saudáveis discussões metalingüísticas, talvez como forma de formularmos sempre novos sentidos para os nossos percursos.
Em todo caso, em uma espécie de terapia, uma auto-análise, que os textos são capazes de provocar em mim durante seu processo de concepção, no ato da escrita; imaginei uma espécie de arqueologia da nossa memória. Na verdade, uma arqueologia da minha memória, sobre nós. Como uma maneira assim de achar um ponto conceitual, um símbolo, que me satisfizesse em nosso assíndeto. Algo como um termo de ligação perdido que bastasse enquanto analogia.
Entre o cinema e a arquitetura (porque, sem pensar demais, é sobre isso que falamos quase sempre) talvez em mim ressoe a figura de Fellini. Não apenas pela idolatria de meu pai (e também de minha mãe) pelo cineasta, mas mais pela concepção de arte de seus filmes, pelo imaginário construído que, nesse caso, reverbera além do acender das luzes da sala de cinema. Fellini me lembra que para nossas vidas bastaria ver um filme, ouvir uma música, ler um livro, apreciar um edifício, amar uma mulher. Bastaria se esse filme fosse um filme de Fellini, se fosse uma música do João Gilberto, se fosse um livro de Cortazar, um edifício da Lina…
Fellini talvez seja uma resposta fácil demais. Seria como assistir Ensaio de Orquestra embriagado por vinho japonês ou adormecer no final de 8 1/2. E se a pergunta a ser feita fosse: onde nos encontramos aqui nesse blog? Não acho que seria nem em Roma, nem em Rimini, nem em São Paulo. Acho que aqui nos encontramos em Passaic. Como esta cidade insignificante, na periferia de New Jersey, poderia ser a liga, o roux do molho, do nossos textos para mim? Entre o cinema e a arquitetura, talvez haja uma mediação, o meio da arquitetura, e o meio do cinema. Algo que poderia ser dito de maneira simplória demais como “representação” (espero que a metalinguagem não enoje vocês pelo exagero que aqui se apresenta). Nada disso me levaria a Passaic. Mas o território me leva a Passaic, a arquitetura assim como eu a entendo. O cinema, a representação, a linguagem, o território, a representação do território, a representação do cinema, a representação da representação, o território da representação, o território no cinema, o território do cinema, o cinema do território e a impossibilidade de conter o todo. Tudo isso me leva a Passaic e Robert Smithson e uma perspectiva crítica sobre as nossas cidades e, nem ele poderia imaginar, sobre São Paulo e a América. O caracter anti-monumantal desse blog e a “lenta-luta”.
“Ao invés de nos conduzir à lembrança do passado, como fazem os antigos monumentos, os novos monumentos parecem nos fazer esquecer o futuro. Ao invés de serem feitos de materiais naturais, como mármore, granito, ou outros tipos de rochas, os novos monumentos são feitos de materiais artificiais, plástico, cromo e luz elétrica. Eles não são construídos para as Eras, mas contra as Eras. Eles estão antes envolvidos no fracionamento sistemático do tempo até as frações de segundo, do que na representação de longos espaços de séculos. Tanto passado como futuro estão posicionados em um presente objetivo. Esse tipo de tempo tem pouco ou nenhum espaço; ele é estacionário e inerte, está indo a lugar nenhum, é anti-Newtoniano, assim como é instantâneo e vai contra as rodas do tempo.” (1)
Tudo isso me leva a minha história em Passaic, a nossa história por lá, a história…
Abraços,
GK
(1) SMITHSON, Robert. “Entropy And The New Monuments”. In: “Robert Smithson: Collected Writings”. University of California Press, 1996.
http://saisdeprata-e-pixels.blogspot.com/2008/11/passaic-as-runas-do-futuro.html
http://www.njn.net/artsculture/starts/season05-06/2402smithsonmonumentspassaic.pdf
Post enviado por Gabriel Kogan
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o detrás da câmera, aqui ou ali?
Há vários meses, inseri neste blog dois trechos do vídeo Ici et Ailleurs, de Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin e Anne-Marie Melville.Voltei agora a esses trechos porque um lapso de memória me dizia que em um deles a voz de Godard denunciava o modo como aquilo que está detrás da câmera nunca se deixa ver, problema que agora me interessa. Essa linha não está em nenhum dos textos, mas é possível pensar nela assim mesmo. Numa primeira visada, a denúncia parece voltar-se aos cineastas que, escondidos por trás das câmeras, se dedicam a construir discursos com a voz dos outros. Mas o próprio filme dá elementos para levar mais longe essa consideração.
É possível que uma câmera revele o que está atrás de si? Parece-me uma incumbência complicada, que pode ganhar ares de armadilha. Por exemplo, quando o cineasta aparece em cena, ele mostra o que deveria estar detrás da câmera, como o mágico que mostra que sua caixa está vazia, ele faz uma promessa de sinceridade. Mas em seguida o cinegrafista desliga a câmera e o cineasta leva o filme, ou o vídeo, para a sala de montagem, voltando a aparecer, como por mágica, detrás das máquinas de imagens. Felizmente, a contradição não se limita a esse exemplo óbvio e banal, e é possível um estudo mais detido para aprofundá-la.
Minha proposta para os próximos 14 dias é dar um pontapé nesse estudo, pela analise do que se passa detrás da câmera em alguns filmes, escolhidos de forma bastante arbitrária, selecionando trechos para comentar o processo. O cinema não é como a serigrafia de recorte ou a xilogravura, cujas impressões são indícios do que se escolheu arracar fora, como moldes negativos; o fora de campo do cinema é muito vasto, ele está no espaço do set de filmagem, ele está no tempo em que o filme foi realizado, na profundidade da imagem filmada, na borda da tela do vídeo ou do limite da projeção, nos sons que se perdem na captação e edição do áudio, etc.
Para uma primeira análise, trabalho com os dois trechos de Ici et Ailleurs disponíveis no blog.
No primeiro deles, que vai do minuto 20 ao 23, a voz de Godard demonstra por absurdo o modo de construção do discurso e da imagem cinematográfica. O vídeo começa colocando lado a lado os tópicos do discurso que iriam compor o filme Victoire, projeto do grupo Dziga Vertov sobre a revolução palestina que nunca foi concluído, e, em seguida, avisa que no cinema nós nunca veríamos esses tópicos em conjunto, pois os filmes funcionam como processos aditivos em que uma imagem substitui a outra deixando traços limitados na memória, como sequências de imagens em cascata.
A importância do tempo para esse processo de sequenciamento de imagens, sons e discursos é um dos motes centrais do vídeo Ici et Ailleurs. Não sei se Godard faz referência a alguma bibliografia quando fala de tempo e espaço, mas sua formulação é bastante direta: “E, no total, é o tempo que substitui o espaço e fala no seu lugar. Ou antes… é o espaço que é registrado sobre o filme, de uma outra forma. De fato, não há mais espaço, mas uma espécie de tradução,uma espécie de sentimento que se tem desse espaço, ou seja, o tempo e o filme, ou seja, imagens em linha revelam através dessa série de imagens a minha dupla identidade, espaço e tempo, encadeados um ao outro, como dois trabalhadores sobre a linha de montagem onde cada um é, por sua vez, a cópia e o original do outro.“
A afirmação ganha ar de enigma, pois para cada significado que se dê para a palavra espaço haverá leituras diferentes. Entendo que o mais interessante no caso seria pensar no espaço como lugar, no sentido atribuído por Michel de Certeau; nesse caso o que teria sido substituído pelo tempo seria o espaço enquanto distribuição momentânea de objetos, cada um em seu lugar próprio e em relação de coexistência: o cinema não poderia nos mostrar esse espaço de localização porque só pode mostrar uma coisa seguida de outra, apenas sugerindo suas posições e distâncias. Para Certeau, a relação entre lugar e tempo se realiza no espaço, quer dizer, no lugar praticado por ações, eventos, movimentos e deslocamentos; nesse caso, a imposição do tempo como variável seria condição primeira para a passagem de um lugar para um espaço. Até aí, a constatação feita por Godard de que no cinema o registro do espaço é substituído por sua intuição no tempo seria convergente com a formulação de Certeau, pois a própria realização do filme é um modo de praticar o lugar e situá-lo no tempo. O problema é que na hipótese de Certeau, o cinema, como todo relato, poderia também operar um jogo de reordenação das localizações próprias de cada objeto, o que, para Godard, não é mais possível.
Isso porque o vídeo não apenas suplanta a possibilidade de leitura do lugar; o segundo trecho, que vai do minuto 37 ao 42, começa dizendo: “Nós somos, pouco a pouco, substituídos por cadeias ininterruptas de imagens escravas uma das outras, cada imagem em seu lugar, assim como cada um de nós em seu lugar… Numa cadeia de eventos na qual perdemos todo o nosso poder“. Pelo encadeamento ininterrupto de imagens, uma pessoa pode ser substituída por imagens, assim como o espaço pode ser substituído pelo tempo. Para Certeau, as relações de coexistência entre os objetos dispostos em seus lugares ficam mais ou menos em suspenso na duração das ações e movimentos presentes, e essa suspensão pode passar para outro plano conforme um relato reorganiza cada coisa em seu lugar. Para Godard, o relato-cinema não reposiciona cada coisa em seu lugar, pois ele encadeia apenas imagens. Assim, o evento visto no cinema é um acontecimento subtraído da parcela de lugar que compõe o espaço, o que, no contexto do vídeo Ici et Ailleurs, é um acontecimento sobre o qual nós, os espectadores, não temos nenhum poder.
Pois bem, onde aparece então o detrás da câmera? Bem, ele justamente não aparece. Mesmo quando a câmera filma a si mesma e aos realizadores do filme atrave’s de um espelho, o lugar próprio do detrás da câmera está protegido, distante e ausente das imagens. Extrapolando o discurso apresentado em Ici et Ailleurs, pode-se dizer que o detrás da câmera existe e é problemático, mas apenas no momento da realização do filme, na duração da filmagem mesma enquanto prática do lugar. A coleção de exemplos problemáticos mencionados no segundo trecho do vídeo corrobora essa hipótese, ao enfatizar as contradições presentes nas direções vindas do detrás da câmera ali no momento das filmagens.
***
A análise do vídeo Ici et Ailleurs escapa da metodologia que espero empregar para os próximos textos, pois acabou concentrando-se excessivamente ao texto narrado por Godard. Quem sabe adiante seja possível voltar ao vídeo ou a outro trabalho de Godard através de outra abordagem.
Post enviado por Paulo Miyada
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Todos os lugares do mundo foram de, alguma forma, transformados, todos os espaços participam da engrenagem do mundo e foram pelo Homem modificados tecnicamente para isso. Esta constatação é fundamental para que a atividade de construção do espaço territorial seja entendida como a construção de todos os lugares. Em outras palavras, o mundo se tornou uma cidade. A idéia de uma arquitetura do território lida, antes de tudo, com a noção de que o território deve se tornar habitável, que esta transformação de todos os lugares deve de, diferentes formas, fazer com que o espaço do homem possa ser ocupado, de forma otimizada para cada situação e para cada disponibilidade energética. Isto carece de projeto, esta transformação da ocupação territorial quase sempre imprescinde de projeto para se estabelecer. Existe uma fragilidade em todas as paisagens, em todos os biomas naturais, e o labor humano de ocupação e transformação da natureza, passa por um trabalho intelectual e coletivo sobre a pertinência e a maneira que isso pode se dar, da maneira que isso pode ser a cada momento refeito. Os fluxos, usando a nomenclatura de Milton Santos, não podem ser exatamente projetados.
A arquitetura que estamos lidando então é uma arquitetura do território, uma arquitetura da configuração do território. Uma disciplina propositiva sobre a organização dos fixos sobre o planeta. Trata-se de uma ciência de ‘tornar habitável’, do programa da metrópole contemporânea à construção da terra cultivável, incluindo uma interdependência em relação aos fluxos do espaço. Há, na verdade, uma instigante relação de causa e efeito, entre o Homem e seu espaço territorial e o território e seu Homem. Esta relação deve ser incorporada, faz parte dessa arquitetura.
Sobre o conceito de fixos e fluxos, ver post anterior: http://cosmopista.wordpress.com/2008/03/08/fixos-e-fluxos/
Post enviado por Gabriel Kogan
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minhocão VS novo cinema alemão?
Durante o mês de Fevereiro, o Centro Cultural Banco do Brasil foi tomado por uma leva de filmes, no mínimo, estranhos. Aquilo que os curadores da mostra Cristian Borges e Martine Floch chamaram de Novo Cinema Independente Alemão foi apresentado de forma seca: uma coletânea de filmes de diversos cineastas selecionada por seu rigor e contundência. Há muito o que dizer sobre esse cinema, caso raro em que um grupo de cineastas consegue discutir (em palavras e em filmes) a imagem de uma nação e os caminhos do cinema presente; para ter uma noção da amplitude dos tópicos que merecem ser discutidos basta ler alguns dos artigos reunidos no catálogo da mostra.
Se a curadoria não teve preocupação em selecionar filmes dos mais palatáveis, ela teve a iniciativa de organizar o catálogo mencionado e, também, um ciclo de aulas junto aos curadores e uma rodada de debates com Christoph Hochhäusler, um dos diretores cujos filmes integraram a mostra. A combinação da exibição dos filmes com as discussões sobre eles resultou em uma atmosfera de debate cheia de surpresas. No sentido em que é muito fácil e em certa medida relevante debater sobre o lugar que o dito novo cinema alemão ocupa em relação às vanguardas do cinema, ou em relação ao cinema contemporâneo; mas é muito mais rico discutir porque afinal esse cinema pode ser relevante para pensar nossa vida cotidiana.
Em um texto de seu blog, Hochhäusler aproxima a reação do público brasileiro a seus filmes com a apropriação feita pelos paulistanos do minhocão durante os domingos de sol. Acredito que a aproximação seja pertinente. “Os espectadores pareciam aliviados, libertos em não terem de confrontar o trânsito usual”, escreve Hochhäusler. Talvez as frestas de nosso cotidiano estejam aí: nos momentos em que nos vemos desafogados do trânsito usual e conseguimos projetar um pouco de nossos desejos e angústias nos buracos que se abrem. Não por acaso, as conversas com Hochhäusler discutiram os ‘buracos’ nas narrativas cinematográficas (ou as ‘lacunas’, numa tradução mais elegante). No cinema, na ficção e nos documentários, assim como no urbanismo e na prática dos espaços, a abertura e o alargamento de ‘buracos’ tem sido a principal tática de promoção de debate público e político. Se por um lado pouco efeito têm os filmes e os espaços explícitamente rotulados como políticos, que caminham progressivamente à espetacularização e à separação da política. Por outro lado, alguns buracos imersos ou coincidentes com os espaços mais áridos e banais esbanjam vitalidade.
ps1. para algumas anotações das aulas de Hochhäusler, recomendo isso e isto.
ps2. simpática à noção de buracos está a consideração do ‘tempo’ como varíavel da realização tanto do espaço como do discurso fílmico.
ps3. as fotos do minhocão incluídas neste post foram feitas com uma péssima câmera de celular, nada mais apropriado para a discussão de buracos, acredito.
ps4. para os que, como eu, nada entendem de alemão, João Correia fez uma rápida tradução do post de Hochhäusler, que vem a seguir:
Ocupação (Aneignung)
As imagens mostram a rodovia chamada de minhocão em São Paulo fechada aos domingos para o trânsito, o que a transforma em uma espécie de praia durante metade de um dia; as pessoas se bronzeiam, caminham ou andam de bicicleta, ambulantes vendem sorvete e frutas… As grandes cidades se reapropriam dos ambientes hostis, transgredindo com uma outra unidade de tempo.
Eu estive na cidade para falar sobre meus filmes que estavam sendo exibidos na mostra “Novo Cinema Independente Alemão” juntos a trabalhos de Petzold, Schanelec, Arslan, Grisebach, Köhler, Speth, Heisenberg e outros
Após as exibições dos filmes a empolgação do público em fazer comentários era grande. Eu tive a impressão de que o nosso cinema, assim como a rodovia vazia, foi muito bem recebido. Os espectadores pareciam aliviados, libertos em não terem de confrontar o trânsito usual
Um homem quis saber se o meu filme FALSCHER BEKENNER (O impostor) precisaria se opor ao código de Hollywood para que o seu efeito se desvendasse.
“Talvez” eu tenha respondido e me deixado envolver em uma discussão sobre nossa percepção dialética. Raramente eu presenciei tamanho conflito no cinema.
Hoje os carros continuam andando…
ps5. a terceira foto é um still do filme FALSCHER BEKENNER (O Impostor), do próprio Hochhäusler.
Post enviado por Paulo Miyada
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