Oiticica Oiticica
Um incêndio destruiu completamente o acervo da Fundação Hélio Oiticica, “mantida” por Cesar Oiticica, no dia 16 de Outubro de 2009. Obras de arte estimadas em mais de US$200 milhões foram transformadas em cinzas.
Não há como não pensar que, por trás desse cruel incêndio, esteja o próprio Hélio Oiticica, falecido em 1980, ou alguma espécie de entidade do artista. Sobretudo na última década, as obras de Hélio, com apoio da Fundação, foram catapultadas pelo mercado, e passaram a ver centenas de milhares de dólares. Logo Oiticica…
Oiticica entrou na moda. Foi tema de bienal, curada por pessoas muito ligadas ao mercado da arte. Oiticica se tornou um dos principais produtos do mercado da arte brasileira. Suas peças são cobiçadas por colecionadores de todo mundo. Logo Oiticica…
O capital se vale do próprio veneno para se multiplicar e transforma tudo em quase nada: o discurso de Hélio Oiticica, que buscava romper as relações tradicionais de contemplação da arte e aproximar a arte do cotidiano, foi assim, de uma década para outra (quase na mesma velocidade que as obras queimaram), transformado em bens. Bens privados. Como a própria fundação.
A arte de Hélio não tinha nada a ver com mercado, era avessa ao produto na arte. Os parangolés quase descartáveis, vestindo personagens anônimos despertavam vida, uma vida da arte no cotidiano, eram ação e eram discurso. Os parangolés acabaram por enriquecer sua família, que vive, ou vivia, de um legado que nada lhe dizia respeito. A fundação trabalhou com o mercado para alavancar o preço das obras de Hélio Oiticica, e transformou em jóias raras, peças de museu, peças de fundações. O absurdo atingiu tal ponto que fotografias de parangolés são vendidas como obras de co-autoria de Hélio por galerias em feiras de arte em São Paulo.
Agora tudo virou pó, felizmente virou pó. Voltou de onde nunca deveria ter saído, do efêmero, do instante, do momento, da vivência. Hélio Oiticica ou sua entidade, devolveu tudo para seus devidos lugares. Não há luto. Há na verdade motivos para se comemorar. A hipocrisia do discurso de alguns poucos que transformam o discurso humanista, construtivista, em objeto de especulação e de mais valia, se queimou no Rio de Janeiro. A imprensa noticiou que ainda sobraram 10% das obras, espalhadas por ai; essas ainda vão arder lentamente em chamas até calcinar, no dia em que a arte invadirá as ruas, e entre vida e arte não haverá, como já dizia Mondrian, qualquer distinção. Queimou!
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Sem título, 1997
Lápis de cor sobre papel
5x 4 cm
“Dado:
Uma situação genérica – por exemplo, uma pequena cidade onde muitas pessoas se cruzem pelo caminho.
Se alguém dissesse algo para alguém, e esse alguém repetisse isso para mais alguém, e esse alguém repetisse isso para mais alguém… então, no final do dia, está se falando de algo, mas a fonte se perdeu ao longo do dia.
Premissa:
- O boato (rumor) é instigado e espalhado verbalmente por um ou vários agentes.
- O boato é alimentado até que alguma evidência física apareça como consequência do boato.
- O boato tenta se infiltrar numa dada situação sem adicionar ou subtrair nenhum elemento a ela.”
+ trecho de entrevista de francys alÿs com russell ferguson:
“O processo colaborativo é observar uma idéia pingando para frente e para trás até desenvolver seu próprio curso nesse pingar (el robote). O projeto começa como um monte de notas e desenhos, citações incidentais e documentos, e normalmente, a partir desse processo, o meio se define espontaneamente. Nesse momento eu começo a procurar por especialistas nesse meio específico para entrarem no projeto, e suas traduções do argumento automaticamente remoldam o conceito original. Quanto mais o projeto de desenvolve, mais esse pingar para frente e para trás entre eu e os colaboradores se intensifica, e isso pode levar a uma forma final às vezes bastante distante da intensão original. É nesse processo que o projeto ganha sua própria vida e se desenvolve. Quanto mais ambiciosa a logística do projeto, mais eu me torno um produtor ou um coordenador do projeto e, quando isso acontece, um espectador de minha própria fantasia.
E então há todos os outros ingredientes de um evento ao vivo. Uma vez que o axioma foi colocado e a locação escolhida. o desenvolvimento e o resultado da obra (piece) acontecem em um campo aberto de possibilidades, no sentido de que qualquer desdobramento do evento se torna uma resposta válida às premissas da obra (piece). Uma vez que a ação é lançada, não há mais nenhum plano estrito ou unilateral a ser seguido. Apenas o curso natural da ação mesma dará uma resposta ao axioma preliminar.
A única regra constante que eu testemunhei é que se o enredo – o argumento da proposta – está claro e forte o suficiente, ele resistirá a todas essas mutações. A situação irá se desdobrar de uma forma não díspar de suas expectativas intuitivas. É o teste do roteiro (scenario). Se o roteiro não se segurar, a ação irá desviar e tornar-se outra coisa”.
In: MEDINA, Cuauhtémoc; FERGUSON, Russell; FISHER, Jean. “Francis Alÿs”. Nova York: Phaidon, 2007
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roma interrompida, argan
“É mais fácil projetar as cidades do futuro do que as do passado. Roma é uma cidade interrompida. porque deixou-se de imaginá-la e começou-se a projetá-la (mal). Em Roma, é mais uma questão de tempos do que de espaços. As marés das épocas passaram e se retiraram, deixando na areia os restos de distantes naufrágios; como todos os salvados, têm ao redor um espaço próximo e ilimitado, o mar e a praia. É uma cidade que viveu de despojos, depois de ruínas, hoje de refugos. Também os romanos, de Enéias em diante, vieram de remotos desastres: criaturas do tempo, vivem de tempo e não receiam desperdiçá-lo. Antes de Roma se tornar, graças à especulação imobiliária, chata e amorfa como uma polenta no prato, os romanos viviam se movendo nas camadas das épocas sobrepostas como peixes na água, em profundidade e na superfície. Sem dúvida, o mal foi causado pela especulação; mas quem fez a especulação?
Ao contrário do espaço, que é opaco, o tempo é transparente; nadando sob a superfície da água, vêem-se os monumentos como rochedos, as ruínas como arbustos de coral. É a cidae que Bernini e Borromini haviam imaginado para um espaço não terreno, discutindo quanto à maneira da salvação – o céu já um pouco calvinista rejeitou-a, ela caiu no mar do passado cuja superfície, o presente, como todos sabem, está terrivelmente poluída. Em Roma, não há apenas o tempo da arquitetura, ou da história, mas também o da natureza, cambiante como o céu em um dia de vento forte. A paisagem entrava na cidade como uma brisa (ter-se-á percebido que, desde que a especulação cercou Roma com uma massa de cimento endurecido, o “ponentino” [vento vindo do oeste] sumiu?). Roma sempre foi um composto de épica e de idílio, com uma matriz ctotiana sempre viva nos lagos vulcânicos dos Castelos e com despenhadeiros como baluartes espontâneos na zona rural. Desde a origem, as colinas e os vales formaram um encaixe de promontórios e enseadas: arquitetura e paisagem, história e natureza. Ainda Carlo Fontana, esforçando-se para encontrar uma dimensão que permitisse ali viver depois da grande inundação do século XVII, indicava duas geratrizes urbanísticas: São Pedro e o Tibre. Procurava reduzir a uma dialética de discurso civil o sublime conflito entre história e natureza, como céu e terra, vertical e horizontal. Era o conflito interno da criação, e Roma era seu símbolo e sua imagem. Não obstante a boa vontade do honesto Fontana, a antinomia perdera sua dialética: história e natureza não se haviam apenas desunido, haviam-se dissolvido, não existiam mais.
Em Siena, no afresco do Buon Governo, Ambrogio Lorenzetti, pintor filósofo, distinguira-as sabiamente, cada qual em seu lugar, e com uma morfologia própria, segundo a ordem metafísica da escolástica: deitada a natureza-interior com doces e arqueados horizontes, ereta a cidade-arquitetura com a geometria de cristal dos edifícios. Em Roma, onde jamais houvera um bom governo, a distinção entre cidade-espacó e interior-tempo não era tão clara e logo a relação tornou-se confusão. Por sorte, Roma jamais teve medo das confusões. É a cidade da providência, a providência põe em ordem as confusões, o belo de Roma é ser uma cidade confusa e não ordenada não se sabe quantas vezes. Depois, a providência foi despedida (também por culpa dos nossos venerados pais iluministas) e a confusão urbanística não mais se arranjou. Podia se pretender que à providência sucedesse a utopia, mãe e filha que se detestam? Em Roma, a utopia jamais pôs os pés, menos ainda do que em Las Vegas. Não havendo mais relação entre história e natureza, ou arquitetura e interior, Roma começou a inchar e a deformar-se como uma bexiga, não teve mais nem arquitetura, nem interior, enguliu estupidamente em seu tempo não mais histórico um interior não mais mitológico, e agora está devorando cada vez mais estupidamente os Castelos. Não é mais uma cidade, mas um deserto apinhado de gente, desagregada pela própria especulação que a faz crescer sem medida. Até o século XVII, se quiserem até o mapa de Nolli, fora, alternadamente, uma cidade esplendidamente relegiosa e decorosamente laica; tornou-se uma cidade atéia e carola. E não foi culpa dos venerados pais ilumistas, iludidos de estarem plantando, com a utopia, a árvore da liberdade, que não vingou. O bom Valadier fez o possível, mas não conseguiu fazer de Roma uma cidade decentemente burguesa; com o siroco romano a burguesia arruina-se logo, torna-se burocracia.
Eis as razões desta mostra de Roma interrompida. Nenhuma proposta urbanística, naturalmente, mas uma série de exercícios ginásticos da imaginação nas paralelas da memória. E já é muito falar em memória, e não mais em história. São tantas pesquisas aventurosas e fantáticas no seio urbanístico de Roma para experimentar se ele ainda é fecundo e tantas sondagens nas correntes do tempo romano, ocultas com seus rios subterrãneos. Em todo caso, o oposto diametral de um plano diretor. Nenhum destes arquitetos gostaria que Roma amanhã fosse como imagina hoje. Nenhum projeto, portanto, mas uma inversão da memória, do passado para o futuro, e da imaginação, do futuro para o passado. E as hipóteses sobre o que teria sido Roma caso se continuasse a imaginá-la em lugar de projetá-la (mal). A utopia é o contrário ateu da providência; a imaginação é a providênca dos leigos, e Roma, esperamos, será finalmente leiga, ou não será mais”.
ARGAN, Giulio Carlo. “Roma Interrompida”, 1978. In: “História da arte como história da cidade”. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
foto tirada e selecionada por Priscyla Gomes
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Oscar Niemeyer – A construção de Brasília e a revolta dos operários
Nenhuma importância?
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Lebbeus Woods publicou em seu blog o argumento que preparou para um filme longa-metragem em que novas formas de ocupação do espaço tivessem papel central.
O argumento, chamado Underground Berlin, está cheio de elementos típicos do começo dos anos noventa, quando foi escrito. Tudo se concentra em torno de descobertas parciais que levam à revelação de uma ameaça de destruição irrestrita e à luta dos heróis por sua sobrevivência, numa série de embates e escapes que levam o espectador até o limite da emoção e da adrenalina. No meio disso, há um cenário fantástico, e diálogos que misturam os conflitos dos personagens com debates sobre estado, poder, política, tecnologia e natureza.
O que me parece mais especial é o modo como a cidade subterrânea de Woods reúne em um só contexto desejos utópicos, complôs conspiratórios e poder do Estado. A elaboração de modelos sociais e espaciais futuros tende a apostar em apenas um desses vetores como promotor de novos modos de habitar o mundo. Com sua espacialialidade e historicidade outras, a Underground Berlin seria um campo concentrado de tensão entre Estado, pensamento utópico e organização conspiratória – cenário para o enfrentamento de forças atuantes na sociedade.
*post enviado por Paulo Miyada
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Tags: anos 90, Arquitetura, cinema, complo, conspiração, destruição, Estado, lebbeus woods, política, subterrâneo, underground berlin, Utopia
Lucio Costa – A construção de Brasília e a revolta dos operários
Nenhuma importância?
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O texto que segue é um trecho do relato escrito a convite da organização do projeto Arte e Esfera Pública[1], para publicação no livro de conclusão das atividades do projeto e no portal do Forum Permanente. Destaco aqui os comentários relativos ao trabalho Lotes Vagos, de Louise Ganz e Breno da Silva.
Relato do debate Nas margens do urbanismo
[...]
Lote vago emprestado para uso público temporário
Breno da Silva abriu a mesa apresentando trabalhos desenvolvidos desde 2002 em colaboração com a Louise Ganz. Tratam-se, grosso modo, de duas séries de ações que deslocam atividades entre espaços urbanos de propriedade pública e privada: uma – a dos banquetes – instala refeições em ruas e praças e outra – sobre lotes vagos – propõe usos abertos ao público em terrenos baldios privados.
O caso mais cuidadosamente relatado chama-se 100 m2 (2004) e foi realizado como parte do Projeto Lotes Vagos, em que artistas e arquitetos foram convidados para atuar sobre terrenos vagos previamente mapeados por Breno e Louise. O terreno em que a própria dupla atuou estava ocupado por ruínas das fundações de um edifício e era tratado por seus vizinhos como um problema local, sobre o qual reclamavam com a prefeitura.
Para viabilizarem seu trabalho, os artistas conversaram com moradores dessa vizinhança, com os proprietários e com o poder público. Ao longo dessas conversas elaboraram o que chamam de intervenção mínima: atividades de ‘ativação’ do lote vago, tais como a assinatura de contrato de empréstimo com o proprietário do lote, abertura e limpeza do terreno e realização de atividades temporárias – montagem de tanque de areia, encontro de jovens, lanches comunitários, etc. Após três meses em que o lote permaneceu aberto e recebeu tanto usos desenvolvidos com colaboração da dupla, quanto apropriações espontâneas pela vizinhança, o contrato expirou e os artistas se retiraram daquele contexto, deixando aos moradores da vizinhança a possibilidade de renovar o contrato de empréstimo.
Seguindo a apresentação, Breno mostrou imagens de diversas outras ações análogas em Belo Horizonte e Fortaleza. Embora o procedimento do empréstimo tenha permanecido como constante, ficou claro que cada lote recebeu atividades distintas, conforme a disponibilidade dos moradores, as características do terreno e o próprio interesse dos artistas. Um dos exemplos que gostaria de destacar é uma intervenção na Savassi, bairro de classe média alta de BH bastante equipado com serviços e infra-estruturas, no qual os artistas montaram uma praia utilizando areia, cadeiras e uma piscina de plástico e convidaram amigos para visitá-la num final de semana ensolarado; outro exemplo que destaco é o de um banquete organizado junto à comunidade de um bairro da periferia de BH, no qual ocuparam um espaço residual do bairro com uma mesa comprida e convidaram os moradores a trazerem comidas e cadeiras. A disparidade entre essas intervenções provocou dúvidas, expressas na rodada de perguntas, sobre seu conteúdo comum e sobre a posição dos artistas frente ao modo como se constroem e se transformam as cidades. Por hora, vale lembrar que esses dois casos foram promovidos pela dupla como demonstrações de um documentário Metros Quadrados (2006) de Louise Ganz e Ines Linke, o qual discute extensivamente a formação da propriedade privada e os mecanismos de especulação imobiliária.
[...]
É preciso confrontar os terrenos vagos com imagens claras
Após as falas dos quatro artistas convidados, foi aberto o debate, que prometia ser uma oportunidade para esclarecer as várias lacunas deixadas pelas apresentações dos projetos. No entanto, com seu desenrolar, afluiu um amplo espectro de dúvidas a respeito das premissas e implicações dos trabalhos vistos ali: questionou-se a definição precisa de conceitos largamente utilizados nas explanações, como ‘público’ e ‘gratuito’; argüiu-se contra a eficácia política de certos trabalhos; reclamou-se sobre a insuficiência do glossário específico das artes visuais, que aproxima ações as mais diversas como ‘intervenções urbanas’; reivindicou-se a legitimação dessa modalidade de trabalhos pela instituição da arte.
A resolução desses impasses somente pareceu possível na intervenção de Graziela Kunsch que, apesar de também demonstrar certa insatisfação com a ausência de um vocabulário comum, evocou a premissa geral do projeto Arte e esfera pública. Lembrou que, ainda que o projeto parta da noção de ‘arte pública’, ele não quer reiterar as idéias de uma arte ‘no espaço público’ ou de uma arte ‘como espaço público’, mas quer investigar as possibilidades de uma arte feita ‘no interesse público’.
Por ser suficientemente ampla para abarcar todos os projetos apresentados, essa colocação poderia de certa forma recolocá-los numa zona de conforto. Ainda assim, a colocação foi também extremamente provocativa, pois indiretamente colocou a ‘indeterminação’ – de conceitos, interlocutores, campos de atuação – como contexto essencial da ação artística, contexto esse inerente ao instável e conflituoso interesse público democrático.
A partir dessa provocação, o Projeto Lotes Vagos pode ser recuperado em seu significado mais contundente. Na realização das ações de Breno e de Louise, as negociações entre moradores, proprietários e poder público não podem ser entendidas como meras etapas de execução e, muito menos, como ‘apenas um acordo’, como afirmou um participante do debate. É na negociação que os terrenos baldios, espaços de apropriação objetivamente restrita em sua condição de propriedade privada , são trabalhados em sua dimensão incerta e instável. Nessa empreitada os artistas acabam instalados em um terreno vago entre as artes plásticas, o trabalho político, a comunicação, a arquitetura e o urbanismo. Nesses movimentos exploram um terreno vago em que nenhum interlocutor é inerentemente bom ou ruim e os valores são construídos e exercidos por uma negociação política prolongada e, muitas vezes, involuntária.
Não por acaso, o teórico de arquitetura Ignasi de Solá-Morales utilizou o termo em francês ‘terrain vague’ para falar de terrenos baldios como os trabalhados por esse projeto. Considerava o termo particularmente adequado pela ambigüidade e multiplicidade com que nomeia esses espaços/terrenos/territórios/campos que são ‘por um lado ‘vague’ no sentido de vacantes, vazios, livres de atividades, improdutivos, em muitos casos obsoletos’ e ‘por outro lado ‘vague’ no sentido de imprecisos, indefinidos, vagos, sem limites determinados, sem um horizonte de futuro’ . Na sempre crescente cidade pós-industrial desregulada e desequilibrada, especula Solá-Morales, esses espaços são estratégicos como espaços de exceção e de escape e como lugares privilegiados de reconhecimento das identidades, encontro entre presente e passado e exercício da liberdade individual e de pequenos grupos.
Acredito que esse recurso aos ‘terrenos vagos’ se preste não apenas à atuação no espaço físico das cidades e que, com alguma reflexão, poderia ser estendido à constituição de esferas de discussão e, mesmo, esferas e espaços públicos.
Da mesma forma como a relação entre uma rede de narrativas e a experiência de conformação dos lugares explorada pela ação Visible de Rubens Mano só se deixa perceber no campo das imagens – ‘olhando mais de perto, nossas intenções focam-se nos graus de correspondência entre a ocorrência de uma rede de narrativas cotidianas ‘não anunciadas’ e a experiência de conformação de ‘lugares’. um contexto que pode ser compreendido no terreno das relações que constituem os espaços das cidades, mas é percebido somente no campo das imagens’ –, as possibilidades latentes nos terrenos vagos do interesse público precisam ser confrontadas por imagens claras para se tornarem visíveis. Não obstante, trata-se de um trabalho difícil, pois, mesmo quando se realizam essas imagens claras (como parece ser o caso de vários projetos apresentados e, também, do projeto Arte e esfera pública), os terrenos não se tornam menos vagos, nem menos indeterminados. Podem, no entanto, ter se prestado à aparição dos conflitos e à transformação da sociedade.
[1] O projeto Arte e Esfera Pública aconteceu entre Maio e Junho de 2008, no Centro Cultural São Paulo. Organizado por Graziela Kunsch e Vitor Cesar, o projeto inclui a realização de oficinas e debates, assim como a disponibilização de uma biblioteca e um arquivo sobre intervenções urbanas.
post enviado por Paulo Miyada
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Chris Marker 50
Até 27 de setembro de 2009 o Museu de Imagem e Som de São Paulo abriga 200 fotografias do cineasta e artista francês Chris Marker. A divulgação da mostra promete apresentar fotografias preto e branco feitas entre 1952 e 2006 – e é nesse amplo intervalo que surgem as inquietações mais intensas.
A primeira está na elaboração das ampliações. Em minha ignorância, nada sei sobre os processos empregados em cada foto, mas o material exibido leva a crer que algumas fotos foram desenvolvidas a partir de frames de filmes, que outras tiveram parte da superfície borrada durante a revelação e que outras receberam efeitos de borramento, de granulação e de pixelização em tratamento digital. Embora as fotografias tenham todas sido tiradas por um homem que testemunhou eventos históricos ao longo das últimas décadas (e que, aliás, comenta a momentaneidade do instantâneo fotográfico) , a qualidade do tratamento das imagens não tem correspondência com o momento histórico em que foi capturada cada fotografia. Quer dizer, uma imagem de Maio de 68 que tematize a tensão no olhar dos policiais responsáveis pela repressão dos acontecimentos das ruas parisienses pode muito bem ter recebido uma distorção digital pouco lapidada para sugerir um tosco efeito de profundidade de campo. Assim, sem explicitar as regras de seu jogo, Marker prega uma peça naqueles que esperam capturar um pouco da autenticidade de sua experiência histórica e política como artista engajado e crítico; o olhar fetichisante espera recuperar alguma aura se aproximando dos instantâneos de época de Marker, mas ele não os oferece a nós, em seu lugar coloca imagens reprocessadas – belas, mas reelaboradas ao longo do tempo.
A segunda está no texto de Marker. Ele pergunta: o que aconteceu com a possibilidade de mobilização e manifestação dos jovens entre a década de 1950 e os anos 2000? O artista aponta, com enquadramentos muito menos dramáticos dos que realizava décadas atrás, que a juventude se isolou a ponto de apresentar-se solitária e ausente mesmo quando reunida nas ruas por alguma luta pontual. Não me satisfaço com essa resposta, ela é a demonstração de ‘fotografias de tese’ feitas por um artista que não se identifica com a juventude desse tempo. Recoloco a pergunta dessa forma: como um jovem artista identificado com seu tempo fotografa seus colegas – e como ele apresentará essas fotos daqui a cinquenta anos?
*ps1: para ver algumas fotos com nitidez suficiente para ter ideia dos tratamentos feitos por Marker, o site da Wexner Center Gallery.
*ps2: transcrevo também o texto que abre a mostra, que mesmo com a fraquíssima tradução feita pelo MIS, se desenvolve de forma muito bonita e termina num ritmo incrível:
“Nós trocamos olhares, como se diz, mas o que recebemos em troca? Às vezes uma fração de segundo, às vezes um olhar comprido, sério; às vezes amigável, às vezes (raramente) hostil; e eu como um rápido batedor de carteiras fugindo com minha generosidade, certo de encontrar um lugar tranquilo para abri-la à vontade, e me alegrar. E agora todos eles estão alinhados nesta parede como se estivessem esperando pelo esquadrão de fuzilamento ou o último Examinador unidos como eles vão estar no Dia do Julgamento supondo que haverá um e Deus não estará cansado de todos que irmãos e irmãs finalmente apesar de que alguns deles tiveram o cada do quadro ao lado atravessado na garganta o guarda Francês e o Japonês Trotskyano por exemplo a última geração de guardas que ainda mostrou uma face humana atrás de suas viseiras depois do que eles começaram a usar bolhas que os fizeram parecer Marcianos e meu motorista na Sibéria que sem dúvida era um dedo duro junto a Kurosawa que…” C. M.
Post enviado por Paulo Miyada, a partir de conversa com Ricardo Miyada
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* O texto a seguir é parte de um projeto/roteiro para vídeo realizado pelo grupo de arquitetos italianos chamado Superstudio, entre 1971 e 1973. Em sua busca pelos ‘atos fundamentais’, o Superstudio mapeou alguns pontos sensíveis da relação entre a arquitetura e vida humana, os quais vinham sendo tensionados por um conjunto de projetos de conteúdo utópico desde a metade dos anos cinquenta (como a Nova Babilônia de Constant e o Cushicle do Archigram). Tendo mapeado esses pontos e os conteúdos utópicos dos projetos que os abordavam, o Superstudio elaborou imagens que os super-atrofiam, até a perda do contato com a vida presente e com a noção de tempo. Apresento o texto a seguir como uma introdução ao trabalho do grupo e a sua agenda de debates.
INTRODUÇÃO
A arquitetura permanece na borda de nossa vida, e intervém apenas a certa altura do processo, normalmente quando os hábitos já foram codificados, produzindo respostas para problemas rigidamente formulados. Mesmo se suas respostas são aberrantes ou evasivas, sua lógica de produção e consumo evita qualquer real ruptura. A arquitetura não apresenta nenhuma proposta alternativa, já que ela utiliza instrumentos perfeitamente regulados para evitar qualquer desvio. Assim, uma casa da classe trabalhadora está para uma luxuosa mansão da mesma forma que um arquiteto radical está para um arquiteto acadêmico ou reacionário: a única diferença está nas quantidades em jogo, as decisões sobre a qualidade de vida já foram tomadas. Ao aceitar esse papel, o arquiteto se torna cúmplice das maquinações do sistema. Então, o arquiteto de vanguarda interpreta um dos papéis mais rigidamente fixados (como aquele do ‘amante jovial’ nas peças de teatro).
Neste ponto, o arquiteto, reconhecendo em si mesmo e em seu trabalho conotações cosméticas, de poluição ambiental e de consolatrix afflictorum, realiza uma abrupta interrupção em seu bem pavimentado circuito. Torna-se então um ato de coerência, ou ao menos de salvação, concentrar-se na redefinição dos atos primordiais, e examinar, em primeira instância, as relações entre a arquitetura e esses atos.
Esta operação se torna uma terapia para remoção de todas as arquimanias.
Este ensaio de refundação antropológica e filosófica da arquitetura torna-se o centro de nosso processo redutivo.
I. VIDA
ou a Imagem Pública de Arquitetura Verdadeiramente Moderna. Supersuperfície: um modelo alternativo de vida na Terra
A arquitetura não é mais a mediação homem-ambiente traduzida na complexificação das necessidades, criando um panorama artificial e uma “segunda pobreza”, mas se torna um ciência-cruzada.
Através da colagem e da extrapolação de tendências de diferentes disciplinas (de técnicas de controle corporal à filosofia, de disciplinas de lógica, à medicina, à biônica, à geografia…) uma imagem-guia é visualizada: uma vida não mais baseada no trabalho (e no poder e violência ligados a ele), mas em relações humanas não-alienadas. É a última chance para a arquitetura atuar como “planejadora”. Ao estabelecer uma série de processos redutivos, nós podemos passar das necessidades induzidas às necessidades primordiais; tecnologia, concentrada apenas nisso, pode satisfazê-las dispensando o trabalho.
Nós podemos prever dois rumos de pesquisa: por um melhor emprego do corpo e mente humanos; pelo controle do ambiente sem os meios tri-dimensionais (novamente os processos redutivos) . A Terra, feita homogênea por uma grelha de energia e informação (ver “Educação” e “Morte”), torna-se o suporte natural para uma nova vida potencializada.
Um conto moral sobre o desaparecimento do Projeto*
O Projeto, já tendo sido perfeito e racional, avança para sintetizar diferentes realidade em síncreses e enfim se transforma, não saindo de si, mas escapando para dentro de si, em sua essência final de filosofia natural. Assim o Projeto coincide cada vez mais com a existência: não mais uma existência sob a proteção dos objetos projetados, mas a existência como projeto. Acabaram os tempos em que os utensílios geravam ideias e as ideias geravam utensílios: agora as ideias são utensílios. É com essas novas ferramentas que a vida se transforma livremente numa consciência cósmica.
Se os instrumentos de projeto se tornaram tão afiados como bisturis e tão sensíveis como um fio de prumo, nós podemos usá-los para uma delicada lobotomia. Assim, além das convulsões da sobre-produção, um estado de calma pode nascer, no qual um mundo sem produtos e recusas toma forma, uma região em que a mente é a fonte de energia e a matéria prima, além do produto final, o único objeto intangível de consumo. O projeto de uma região livre da poluição do projeto é muito similar ao projeto de um paraíso terrestre.
Segunda hipótese
A natureza é reduzida ao cultivo segundo os critérios de máximo aproveitamento funcional. O campo se torna progressivamente mais artificial e homogêneo. Cidades como Nova York constituem um exemplo didático da utilização funcional do território através de uma grelha cartesiana: a península de Manhattan desapareceu sob a ação unificadora do valor induzido.
Presentemente, o ambiente é controlado principalmente por meios físicos, tridimensionais (represas, canais, grandes áreas cobertas, microclimas).
A hipótese: controle do ambiente pela energia (correntes artificiais, barreiras térmicas, radiação, etc.). Rumo ao desaparecimento das membranas divisórias entre interior e exterior. A caverna e a fogueira na planície. Microclimas, grandes áreas, coberturas cada vez mais leves. Do hardware ao software. A Terra utilizada para grelha de serviços e comunicação. Uma cidade sem suportes 3D. Uma hipótese para uma grelha isotrópica e homogênea / Supersuperfície.
Supersuperfície: um modelo de uma atitude mental
Isso não é um modelo tridimensional de uma realidade que pode tomar forma concreta pela mera transposição de escala, mas a visualização de uma atitude crítica rumo (ou uma esperança de) uma atividade de projeto entendida como uma especulação filosófica, como uma forma de conhecimento, como um modo de conhecimento, como uma existência crítica.
Nós podemos imaginar uma rede de energia e informação que se estenda a cada área habitável. Vida sem trabalho, liberdade pela vontade, e um novo potencial humano são possibilitados por essa rede.
Peguemos, por exemplo, um vale (uma ótima zona habitável) e imaginar que estamos realizando uma série de operações homogeneizantes, similares ao cultivo atual. Vamos imaginar que nós instalamos uma grelha de transmissão de energia e informação em toda a área. Essa grelha cria uma situação de ‘campo total’ na qual qualquer ponto é descrito pela intersecção de uma linhas retas. Os pontos de encontro das linhas principais marcam os ‘pontos principais’ nos quais poderíamos imaginar um ‘plugue universal’.
A rede de energia pode assumir distintas configurações. A primeira é uma situação limite: o desenvolvimento linear. As outras incluem distintos desenvolvimentos planimétricos com a possibilidade de cobrir várias e crescentes partes de uma área. A tipologia dos ambientes depende apenas da porcentagem de área coberta, de forma análoga às diferenças entre uma rua e uma cidade e dela a uma metrópole.
Algumas tipologias:
10% de cobertura. A rede se desenvolve como um laço contínuo que se estende pelo território.
50% de cobertura. A rede se desenvolve como um tabuleiro de xadrez, com quadrados medindo 1km x 1km, alternados com quadrados de terra livre.
100% de cobertura. A rede é transformada em um desenvolvimento contínuo, cujos confins naturais são formados por montanhas, costa, rios…
Várias hipóteses para estratégias de sobrevivência:
Hipóteses de um sistema total de comunicações, software, memória central e terminais pessoais. Hipótese de uma rede de distribuição de energia, aclimatização sem paredes protetoras. Modelos matemáticos de uso cíclico do território, mudanças de população, funcionamento e não-funcionamento de redes… abrandar. No desenho, essa rede é representada pela superfície regular Cartesiana, a qual evidentemente não deve ser entendida no sentido físico, mas como uma metáfora visual-verbal para uma distribuição ordenada e racional dos recursos.
Nós podemos imaginar essa grelha invisível apenas com alguns pontos quase invisíveis na grama, mas imediatamente rastreáveis, os quais constituem os plugues universais. No desenho, esses plugues são visualizados como uma caixa mágica (caixa preta) à qual várias ferramentas sofisticadas e miniaturizadas podem ser conectadas. Através dessas ferramentas (o sonho dos eletro-eletrônicos), todos podem sintetizar os elementos necessários para sua existência. Um plugue universal para as necessidades primordiais.
O uso da supersuperfície. Alguns exemplos da vida real.
Às vezes, por alguns momentos eletrificantes, pode-se ver sob a superfície das águas de um lago, ou sob o gramado de uma planície, a grelha distinta da supersuperfície…
Limpeza da primavera
Não sobrou muito das antigas glórias, nem mesmo ruínas e colunas. No máximo, algum lixo patético, velhas cadeiras frouxas…
Os processos redutivos cobrem todas as esferas da ação: nós então vemos a passagem das necessidades induzidas às necessidades primordiais, da matéria à energia, dos objetos às ideias…
O domo invisível
Tudo que você tem de fazer é parar e ligar o plugue: o microclima desejado é criado imediatamente (temperatura, humidade etc.), você se pluga na rede de informação, você liga os misturadores de comida e de água…
A grama do seu vizinho deixou de ser mais verde que a sua…
Algumas imagens de diferentes tipologias com alguns relatos de fatos:
“Lugares em que a humanidade se concentra em grande número sempre se baseiam na rede urbana de energia e informação, com estruturas tridimensionais representando os valores do sistema. Em seu tempo livre, grandes multidões nas praias ou no campo são na verdade uma massa concentrada de pessoas servida por mini-serviços mecânicos e móveis (carros, rádios, refrigeradores portáteis). Concentrações como a Ilha de Wight ou Woodstock indicam a possiblidade de uma vida ‘urbana’ sem a emergência de estruturas tridimensionais como base.
A tendência à reunião e à dispersão espontânea de grandes multidões se torna mais e mais independente da existência de estruturas tridimensionais.
Livre Reunião e dispersão, nomadismo permanente, a escolha de relacionamentos interpessoais além de qualquer hierarquia pré-estabelecida são características que se tornam crescentemente evidentes em uma sociedade livre do trabalho. Essas tipologias de movimento podem ser consideradas como manifestações de processos intelectuais: a estrutura lógica de pensamento continuamente comparada (ou contrastada) com nossas motivações inconscientes. Nossas necessidades elementares podem ser satisfeitas por técnicas altamente sofisticadas (miniaturizadas). Uma maior habilidade de pensamento e o uso integral de nosso potencial psíquico serão então a fundação e a razão para uma vida livre de carência.
Favelas, drop-out cities, acampamentos, cortiços, tendopoles ou domos geométricos são expressões diferentes de um desejo análogo de tentar controlar o ambiente com os meios mais econômicos…”
O modelo constitui a seleção lógica dessas tendências em desenvolvimento: a eleminação de todas as estruturas formais, a transferência de toda a atividade de projeto para a esfera conceitual. Em substância, a rejeição da produção e do consumo e a rejeição do trabalho, são vistas como uma metáfora não-física.
O acampamento
Você pode estar onde quiser, levando contigo sua tribo ou família. Não há nenhuma necessidade de abrigo, já que as condições climáticas e os mecanismos do corpo foram modificados para garantir total conforto. No máximo nós podemos brincar de fazer um abrigo, ou ainda em casa, na arquitetura.
As distâncias entre homem e homem (modificado) as quais geram o modo pelo qual as pessoas se reúnem e então “os lugares”: se uma pessoa está só o lugar é uma pequena sala; se são duas pessoas juntas é uma sala maior; se são dez pessoas é uma escola; se são cem, um teatro; se mil, um auditório; se dez mil, uma cidade; se um milhão, uma metrópolis.
Nomadismo se torna a condição permanente: os movimentos individuais interagem, criando assim correntes contínuas. Os movimentos e migrações do indivíduo podem ser consideradas como reguladas por normas precisas, as distâncias entre indivíduos, atrações/reações, amor/ódio.
Assim como fluídos, os movimentos de uma parte afetam os movimentos do todo.
A ilha feliz
Uma senhora de nosso conhecimento ficou histérica ao ouvir essa história e disse: Eu certamente não estou disposta a viver sem meu aspirador de pó e meu cortador de grama, e o ferro de passar e a máquina de lavar roupa e a geladeira, e o vaso de flores, os livros, minhas jóias, bonecas e roupas.
Como você quiser, Madame! Leve o que você quiser, ou equipe uma ilha feliz para você com todos os seus bens. O único problema é que a maré baixou por todos os lados e a ilha está presa no meio de uma planície sem mensagens em garrafas.
A montanha distante
Olhe para a montanha distante… o que você vê?
É um lugar para visitar? Ou e apenas o limite do habitável? São ambas já que a contradição não existe mais, é apenas um caso de complementaridade.
Assim pensou uma Alice bastante adulta que pulava corda, bem devagar, apesar de não sentir calor ou cansaço.
Uma jornada de A para B
Não haverá mais necessidade de cidades e castelos.
Não haverá razão para estradas ou praças.
Cada ponto será igual a todos os outros (exceto por alguns desertos e montanhas que são inabitáveis de toda forma).
Assim, escolhendo um ponto aleatório no mapa, nós diremos: minha casa será aqui por três dias, dois meses, ou dez anos.
E nós partiremos para lá (vamos chamá-lo de B) sem provisões, carregando apenas objetos de que gostamos. A jornada de A para B pode ser longa ou curta. Em todo caso haverá uma constante mudança no viver a cada ponto da linha ideal entre A (partida) e B (chegada).
Não será, veja, apenas o transporte de matéria.
Esses serão os objetos que carregaremos conosco: algumas flores prensadas esquisitas, alguns videotapes, algumas fotos de família, um desenho num papel amassado, uma enorme faixa de grama e mato entrelaçada com velhos pedaços de materiais que já foram roupas em algum dia, um bom terno, um livro ruim.
Esses serão os objetos. Alguém irá levar consigo apenas um rebanho de animais como amigos. Por exemplo: um quarteto de Bremermusikanten, ou um cavalo, dois cães ou doze gatos, cinco cães e um bode. Outros ainda irão levar consigo apenas a memória, feita tão afiada e clara que se faz um objeto visível. Outros irão levar um braço levantado, punho cerrado. Alguém terá aprendido uma palavra mágica e irá carregá-la como uma mala ou uma bandeira.
CALMA, COMPREENSÃO, CONFIANÇA, CORAGEM, ENERGIA, ENTUSIASMO, BONDADE, GRATIDÃO, HARMONIA, PRAZER, AMOR, PACIÊNCIA, SERENIDADE, SIMPLICIDADE, VONTADE, SABEDORIA (esse é o jogo completo de cartas na “Técnica de Palavras Evocativas”, de Roberto Assagioli, M.D.).
Mas quase todos irão levar apenas a si mesmos de A para B, e um único objeto visível, por exemplo, um catálogo completo, como um enorme Catálogo do Mercado Postal.
O que nós faremos.
Nós ficaremos em silêncio para ouvir nossos próprios corpos, nós ouviremos o som do sangue em nossas orelhas, os leves estalidos de nossas juntas ou dentes, nós iremos examinar a textura da nossa pele, os padrões formados pelos pêlos em nosso corpo e em nossa cabeça. Nós escutaremos nossos corações e nossa respiração..
Nós nos assistiremos vivendo.
Nós faremos acrobacias musculares muito complexas.
Nós faremos acrobacias mentais muito complexas.
A mente irá cair em si para ler sua própria história.
Nós realizaremos fantásticas operações mentais.
Talvez nós possamos transmitir pensamentos e imagens, e assim um dia feliz em nossas mentes estará em comunicação com as mentes de todo o mundo.
Aquilo que hoje chamamos filosofia será a atividade física natural de nossas mentes, e simultaneamente filosofia, religião, amor, política, ciência…
Talvez os nomes dessas disciplinas se percam (e não será uma grande perda) quando todos estiverem presentes em essência em nossa mente. Nós seremos capazes de criar e transmitir visões e imagens, talvez até fazer pequenos objetos se moverem, por brincadeira.
Nós jogaremos maravilhosos jogos, jogos de habilidade e amor.
Nós iremos falar muito, para nós mesmos e para os outros.
Nós iremos olhar para o sol, as nuvens, as estrelas.
Nós iremos a lugares distantes, apenas para olhá-los e ouvi-los.
Algumas pessoas se tornarão grandes contadores de história: muitos irão se reunir para ouvi-los.
Alguns irão cantar e jogar.
Histórias, canções, música e dança serão as palavras que falamos e dizemos para nós mesmo.
Vida será a única arte ambiental”.
Superstudio, “I. Vida”, in: “VIDA EDUCAÇÃO CERIMÔNIA AMOR MORTE”, 1973, In: SCHAIK, Martin van e MACEL, Otakar, “Exit Utopia; Architectural Provocations 1956-76″, IHAAU-TU: Delft, 2005.
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poesia etária
“A poesia, ela é um fenômeno etário, em determinado momento. Aos 17 anos todo mundo é poeta, junto com as espinhas na cara, todo mundo faz poesia. Homem, mulher, todo mundo tem seu caderninho lá dentro da gaveta e tem seus versinhos que depois ele joga fora ou guarda por mera curiosidade. Ser poeta aos 17 anos é fácil, eu quero ver alguém continuar acreditando em poesia aos 22 anos, aos 25 anos, aos 28 anos, aos 32 anos, aos 35 anos, aos 40 anos (eu estou com 41), aos 45 anos, 50, 60 anos. Até a gente encontrar um poeta, por exemplo como Drummond, ou como o admirável Mario Quintana, que são poetas que estão fazendo poesias há mais do que 60 anos.”
Paulo Leminski
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“A doença me reduziu à condição de poeta: ora, era arquiteto que eu pretendia ser. A arquitetura me seduzia por tudo o que não é arte nela: geometria, engenharia, higiene, senso prático da vida, o gosto de distribuir. Eu não tinha certeza de vir a construir belos edifícios, estava, porém, seguro de projetar casas cômodas. Uma casa cômoda! Uma casa bem apropriada às necessidades de uma família, o ambiente afetuosamente preciso para essa cousa sempre comovente que é toda vida humana… Fazer a casa para o amor da gente, então isso me parecia naquele tempo o cúmulo da finalidade artística. Pobres poetas! Um poema pode envolver espiritualmente uma alma no espaço de alguns minutos: a casa envolve-a de todas as maneiras, possui e é possuída, imagem daquilo que mais deseja um coração ciumento: a habitação. Digam o que disserem, a verdade é que não há poema habitável…
E depois haveria sempre a esperança da beleza. Já disseram que a beleza em arte não deve ser um fim porque na realidade é uma consequência. Conceito profundo que me parece resumir todas as estéticas. Em arquitetura, então. Essa verdade andava quase inteiramente esquecida. Não sei como, formou-se a idéia de que arquitetura é a arte de fazer fachadas bonitas. Ainda pouco se viu no Congresso Pan-Americano de Arquitetos que a maioria procede sob inspiração desse preconceito estético erradíssimo. Pau nos engenheiros sem poesia! Houve quem sustentasse que o verdadeiro arquiteto, o artista, não se deve preocupar senão com a beleza, acima das questões materiais de dinheiro etc.
Felizmente as condições de vida das Babilônias norte-americanas e os materiais modernos vieram arrancar a arte da habitação à rotina dos estilos. Os poetas da construção tiveram que ceder o lugar aos engenheiros sem entranhas. Estes que antigamente só faziam bobagens porque queriam fingir-se de arquitetos, tiveram que resolver os problemas sérios de engenharia que apresenta um arranha-céu, um hangar para dirigíveis, um frigorífico, e como a tarefa não era sopa, tiveram eles que por de lado a boniteza, a poesia, a emoção. Ora, sucedeu inesperadamente que eles criaram uma emoção nova na arte arquitetônica. Ilustração eloquente do conceito estético de que em arte a beleza não deve ser um fim porque é uma consequência. O plano bem estudado e resolvido resultará belo. Como diz a nova escola holandesa, a arquitetura tem que ser construtiva e funcional, isto é, desenvolvendo-se logicamente do interior (função) para o exterior (fachada).
[...] Até no Brasil já se pode pensar em morar, não atrás de uma fachada, mas dentro de uma casa de verdade, planejada de acordo com os elementos e os hábitos de conforto da atualidade (casas de Warchavchik em São Paulo).
Era de toda necessidade. Desde menino que vejo a arte da construção degenerar no Rio para o mais grotesco fachadismo.”
Manuel Bandeira
Diário Nacional, 16 de agosto de 1930
in: BANDEIRA, Manuel. Crônicas inéditas I: 1920-1931. Cosac Naif, 2008.
Postado por Priscyla Gomes
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Periferia
Para download no link JA_periferia.pdf artigo publicado na seção ‘Vírus’ da revista portuguesa JA (Jornal Arquitectos) 231, de Abril-Junho de 2008.
Segue a introdução do texto:
“Periferia
O VIRUS PERIFERIA se desenvolve em 3 narrativas sincrônicas entrelaçadas: na página da esquerda, uma narrativa visual e poética; na página da direita, na coluna da esquerda, um recorte-recriação do livro Os Sertões de Euclides da Cunha e na coluna da direita, um texto sobre o conceito de periferia, construído a partir das 3 partes do livro de Euclides.
Os Sertões, livro de 1902, de Euclides da Cunha, é uma rara narrativa de um épico periférico, mesmo que contada a partir de uma ótica centralista. Os Sertões narra a história da destruição, no sertão da Bahia, no meio do Brasil, da nação de Canudos. Durante muitos anos, Antonio Conselheiro vagou pela região árida do nordeste brasileiro, caminhando por fazendas, pequenas cidades e pela mata rasteira da caatinga. Conselheiro e seus homens, se deparando com uma fazenda abandonada, fundaram uma comunidade que recebia os Homens castigados pelas condições de vida e pelo trabalho no território miserável. A figura de Antonio Conselheiro adquiriu dimensões messiânicas e a promessa de salvação divina reedita, nos trópicos, às avessas, o mito sebastianista.
A imprensa, os fazendeiros e a novíssima república brasileira enxergaram Canudos como uma ameaça à ordem. A organização da campanha para destruir a comunidade foi a primeira grande demonstração de força do Estado. O centro nasce destruindo a periferia. Nosso recorte aqui é a periferia da periferia. Os territórios periféricos nos países subdesenvolvidos. Suas definições e suas histórias podem ser contadas como uma analogia de Os Sertões, que é dividido em três partes: a Terra, o Homem e a Luta. Baseado nessa estrutura, sugere-se que levantêmos 3 perguntas absolutamente contemporâneas: o que é a Terra periférica, quem é o Homem periférico, o que é a Luta da Periferia?
Danilo Hideki Abe
Gabriel Kogan
Gabriel Sepe
São Paulo, Brasil”
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Tags: Brasília, Euclides da Cunha, Periferia
Lá pelo minuto 28 do filme Passion (1982), aparece uma breve cena em um café, na qual um pai faz um ditado para a filha pequena, que escreve. O ditado é assim:
“A filha: Papai, porque as coisas têm contorno?
O Pai: Querida, eu não tenho certeza, você está falando de quais coisas?“
Isso leva uns 14 segundos, e não está claramente ligado ao que acontece antes ou depois no filme… é um micro-episódio, uma situação anexa que pode muito bem passar despercebido, ainda que se destaque por ser um dos raros momentos em que os diálogos deste filme versam diretamente sobre os problemas da percepção visual e das convenções das representações pictóricas.
Diálogos como esses são recorrentes nos filmes de Godard e são um dos elementos criticáveis de sua obra, pelos que preferem sempre que todos os elementos do roteiro estejam ‘amarradinhos’ e pelos que sentem cheiro de arrogância e superficialidade nos argumentos assim brevemente expostos. Defendo aqui esses diálogos como elementos discursivos eficazes e provocadores, pequenos discursos que perguntam mais do que respondem e que tendem a ser ignorados, mas que também podem ficar marcados na memória do espectador à espera de emergirem em uma ocasião futura.
Comigo o ditado do pai à filha sobre uma pergunta de uma filha a um pai funcionou assim. Achei a passagem boa, mas depois de alguns dias a esqueci; há pouco lia um livro como lição de casa auto-imposta e trombei com uma passagem que poderia servir de resposta à filha do ditado, se o pai do ditado gostasse de agir como um professor:
“a) Formas, bordas visuais, objetos: todas as experiências confirmam esta idéias (de bom senso) de que são as bordas visuais presentes no estímulo que fornecem a informação necessária à percepção da forma. Particularmente, inúmeros dispositivos destinados a produzir luzes homogêneas, sem bordas, demonstram a incapacidade não só de perceber formas, mas até de, simplesmente, perceber” [AUMONT, Jacques. “A Imagem”. São Paulo: Ed. Papirus, 1993. p. 68].
O interessante está em que a descoberta de uma possível resposta para a filha deixa mais interessante a (não) resposta do pai do ditado dentro do filme. Se as coisas só são percebidas em relação a seus contornos visuais, tudo que vemos só é percebido porque tem contorno. No entanto, se você isolar um objeto e perguntar porque ele tem contorno, você encontrará o vazio, uma vez que as coisas não têm contornos senão em relação ao seu contexto. E, portanto, nada mais preciso do que responder perguntando sobre ‘quais coisas’ estão sendo analisadas.
Quer dizer, do ponto de vista de quem encontrou uma possível resposta ao diálogo apresentado no filme, chego à conclusão de que o conteúdo encontrado estava já dentro do ditado do pai para a filha, apenas omitido por uma elipse.
Se o exemplo não convence, passo a um outro. Em determinado momento do filme, alguns minutos após o ditado do pai, uma garota desempregada interroga uma trabalhadora da fábrica:
“garota: – Eu gostaria de fazer uma pergunta.
trabalhadora: – Por favor.
garota: – Às vezes eu assisto filmes ou a televisão e eles não mostram nunca o trabalho das pessoas. Você sabe porque?
trabalhadora: – É proibido filmar nas fábricas.
garota: – Então eu tinha razão.
trabalhadora: – Sobre o quê?
garota: – Eu me disse que no fundo o trabalho é igual ao o prazer.São os mesmos gestos, no trabalho e no sexo. Não necessariamente no mesmo ritmo, mas são os mesmos gestos“.
Amor e trabalho são a mesma coisa, só muda o ritmo. Esse mote me impregnou de maneira muito forte. E quanto mais penso no amor e no trabalho, mais significados distintos o mote pode adquirir. Talvez esse mote te impregne também.
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notas da cidade
“E como eu fui dizendo logo no início de um
poema dedicado a meu amigo o arquiteto e escultor
Fernando Corona:
“Não gosto da arquitetura nova
Porque a arquitetura nova não faz casas
velhas… Não riam, por favor, que o poema é triste.
* * *
Em todo caso, como vocês já devem ter reparado,
é nessas épocas de mudança arquitetônica que se dá a
maior instabilidade social e individual.
Havia antes, por exemplo, os cafés sentados
fumados conversados, onde a gente arrasava o mundo,
mas renovava o sonho, o ideário, a vida.
Agora, só existem esses cafés de barranco por
onde se passa às pressas e indignamente como numa
fila de desaguadouro público. Por isso é que a geração
de hoje parece tão no ar. Não tem tempo de sentar.
Para bem assentar as idéias é preciso primeiro
sentar-se…
E quantas vezes nós, ao passar por uma velha rua
quotidiana, sentimos uma vaga inquietação, uma falta
de não sei quê. Vai-se ver, é um simples lanço de
muro que demoliram e que, tijolo a tijolo, fazia parte
da nossa construção interior, da nossa estabilidade,
em suma.
E quando põem abaixo, então, a velha casa em
que nascemos?!”
In: QUINTANA, Mario. “Na Volta da Esquina”. RBS/Editora Globo: Porto Alegre, 1979
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Ilha Bela
“A história do porto de São Sebastião, sonhado há tanto tempo e que nunca foi feito: um recinto natural com 3 km de bacia de navegação com calado natural de 30 ou 40 metros (de profundidade), bacia de revolução protegidos por uma ilha extraordinária e pelo continente. Não existe no mundo nada tão predisposto. Não é justo então que lá seja uma pequena cidade histórica mambembe, caindo aos pedaços, para turista. O encanto da Ilha Bela não tem nada que ver com turista e, se tivesse, era na base de um túnel, como aqueles do Rio de Janeiro que furam as rochas, e eis que se revelam várias Copacabanas a mar aberto do outro lado. O lado de cá é estaleiro, oficinas, porque é um porto. Não existe porto de um lado só num canal de 3 km. Isso é uma tolice que nós sabemos, como quem diz, em uma linguagem nossa, ‘é arrumar a casa, com as coisas que já estão ali’. A graça é, dizer antes que se faça, porque a cidade existe. Senão, vai se fazer, provavelmente, bobagem.”
Paulo Mendes da Rocha
Aula proferida no dia 05/12/2006 no edifício da FAU-USP na cidade universitária.
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Robinho
Selecionei esta semana uma citação de um livro para colocar aqui, sobre um tema estranho (mas que tem me instigado a escrever e a ler), mais uma digressão. Talvez seja pouco importante, soe indiferente, para quem lê esse post, mas por um acaso, por um grande acaso, o tema é o ‘Futebol’, e pelo mesmo acaso, o livro escolhido é o mesmo do post anterior do Paulo. Não fazia a mais vaga idéia de que você estava lendo isso, Paulo; nem que havia postado esse trecho, apenas sei que você é palmeirense e eu sãopaulino e que gostamos de futebol (e são assim que as coisas são decididas quando se trata de futebol na mesa do bar). Mais uma coincidência, uma sincronissidade ou dissincronicidade que regem as coisas.
“Mané Garrincha é a apoteose trágica do drible, sua expressão mais simples e mais complexa, elevando ao paroxismo e ao delírio a junção improvável da eficácia com a gratuidade, do utensílio com o inutensílio. Gerações de jogadores teceram variações sobre o drible, inventando novas modalidades de elipse. Rivelino desenvolveu o drible elástico, verdadeira prestidigitação pedal (o termo pedante é só para frisar de propósito a inusitada habilidade exigida pela jogada) em que a bola parece colar, descolar e colar como um ioiô rasteiro, rente ao pé, em movimento serpeante, procedimento que se tornou, desde então, timbre e pedra de toque de raros atacantes especialmente habilidosos. A jogada é uma das muitas contribuições do futebol de salão ao futebol de campo, já que o futsal tornou-se, no Brasil, um verdadeiro laboratório experimental de soluções rápidas em espaço curto, que podem ser reconhecidas no estilo de Rivelino mas também no de Sócrates, dos Ronaldos e de Robinho. Enquanto isso, o Romário tardio, artista da maturidade que domina como poucos a sutileza do elástico, prefere muitas vezes ilidir o drible, numa espécie de elipse da elipse, driblando como se não estivesse (no caso, trata-se apenas de encaixar, com propriedade, o movimento mínimo na fresta exata, encobrindo com pata de gato a própria obra). De algum tempo para cá, pedalar em torno da bola com os dois pés, na corrida, criando em volta dela um campo eletrizado pela iminência de múltiplos toques, que se realizam ou não, virou “moda”: meneio retórico vazio em alguns (verdadeiro lugar comum levando a lugar nenhum), e momento de insight e fulminância em outros. Robinho introduz o que me parece ser um drible de outra geração tecnológica: cria, em alguns momentos, uma espécie de zona randômica envolvendo pé, bola, marcador e campo – num campo de probabilidades proliferantes, paradoxais e paralisantes, que o faz não um “filho do vento”, como o veloz e unidirecional Euller, mas uma espécie de “filho do caos”. É o que aconteceu na antológica seqüência de oito pedaladas sobre Rogério, na final do Campeonato Brasileiro de 2003.(1)”
(1) Na verdade, as oito pedaladas de Robinho aconteceram na final do Campeonato Brasileiro de 2002, contra o Corinthians.
In: José Miguel Wisnik, “Veneno Remédio: o Futebol e o Brasil”. Companhia da letras: São Paulo, 2008
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futebol, tropicália e elétrons
“Um episódio: durante a Copa de 1998, na França, a Rede Globo promovia, após os jogos, os tradicionais debates entre comentaristas, jogadores-comentaristas, juízes-comentaristas e personalidades variadas. Numa delas, votava-se sobre a existência ou não de um pênalti no caso de uma falta cobrada contra o Brasil em que Dunga, na barreira, teria posto a mão na bola dentro da área, aproveitando-se da velocidade desta, em lance só perceptível, com algum custo, na repetição em câmara lenta. Os ex-jogadores em geral votavam pelo pênalti, disputando entre si a condição de analistas não ambíguos, capazes de ‘não ficar no muro’ (mesmo que a univocidade de uma interpretação inequívoca ficasse mais uma vez prejudicada pela própria multiplicidade das interpretações). Gilberto Gil, presente, postulou então a idéia, no mínimo insólita naquele contexto, de que a objetividade no futebol é relativa à percepção possível dos fenômenos, inseparável da sua realização no tempo e nas condições da partida, e que, portanto, uma infração não existe ‘objetivamente’, na realidade ou na máquina que a registra, mas somente na fração de tempo em que ela é passível de ser captada em jogo. Em outras palavras, o fenômeno observado inclui necessariamente, poderíamos dizer, o observador, e a definição do choque entre a mão de um jogador postado na barreira e a bola em alta velocidade, referida à probabilidade de uma intenção, passaria a ser tão complexa como a definição da posição de um elétron e sua caracterização como partícula e onda.
O argumento do autor de Quanta, que parece não ter sido acompanhado pelo seleto e positivista grupo de craques, reedita, em novas bases, aquele princípio rodriguiano de que ‘o videoteipe é burro’: o jogo acontece mesmo é em sua dimensão irrepetível, quando o que se sabe é inseparável do que não se sabe…”
In: José Miguel Wisnik, “Veneno Remédio: o Futebol e o Brasil”. Companhia da letras: São Paulo, 2008
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Doug Aitken é um artista e pesquisador da imagem em movimento, ele conversa com a videoartista suíça Pipilotti Rist, que, segundo o livro, ’se embate com as propriedades formais do vídeo, propositalmente enfatizando seus pixels, cores e textura visual’ e cria ’shape-shiffiting psychological dreamscapes’:
“Doug: Sua concepção do espaço de exibição funciona como um tipo de edição a experiência do espectador, ou você se concentra principalmente sobre a imagem em movimento?
Pipilotti: Existem diferentes maneiras de editar a imagem em movimento. Primeiro, o projeto da própria instalação te dá muitas opções com as quais trabalhar. E no projeto final, eu gosto de dar ao espectador algumas possibilidades dentre as quais ele possa escolher. Quando eu vou ver outros trabalhos de arte, eu gosto de experimentar o ritmo do artista. Eu quero sentir por quanto tempo eles querem que você esteja diante do trabalho deles. Eu quero ser engolida. Eu quero ser guiada por eles. Mas, no final, cada espectador decide quanto tempo ele ou ela querem ficar lá. É por isso que eu gosto de museus. As pessoas escolhem ir até lá. Elas vão até lá porque querem ser manipuladas.
Doug: O museu oferece uma plataforma adequada para mostrar trabalhos que experimentam com a imagem em movimento?
Pipilotti: Se você quiser ver uma coisa que tenha começo e fim, você precisa de uma boa sala. Não importa se é um museu, um cinema, um estúdo. Nesse sentido, a história da arte recente poderia ter se desenvolvido de forma muito diferente. O que teria acontecido se nos anos sessenta a videoarte tivesse se tornado parte do cinema e não das belas artes? Imagine ir ao cinema hoje e encontrar pequenas salas de exibição para videoinstalações, onde você poderia assistir vídeos antes ou depois de assistir a filmes. E se em cada cinema houvesse videoinstalações rotativas?
Doug: Seria incrível. Às vezes eu tenho a sensação que eu tenho instalações rotativas dentro da minha cabeça! Quando eu sonho, eu sinto como se estivesse continuamente editando e reeditando”.
[...]
Uma pergunta aparece quase sem querer: porque o cinema é do jeito que é? porque manteve-se fiel a um formato muito restrito de produto audiovisual? e, ainda, para as pesquisas em vídeo, de novos formatos e novos produtos, porque elas são levadas ao museu? não poderiam se bater por outros espaços? seriam eles novos e exclusivamente desenhados ou seriam espaços tomados de outras mídias?
a imagem de um cinema que ofereça como ‘brinde’ uma profícua e provocativa coleção de videoimagens tem uma vantagem e um risco evidentes: quando vamos ao cinema tendemos a estar com os olhos e ouvidos mais atentos, já predispostos e imergir em experiências mediadas; mas também o excesso de informações adicionais pode minar a experiência do filme que, supostamente, é o foco das atenções do espectador.
é uma outra forma de colocar o problema da especialização programática.
e de certa forma é uma pergunta a ser respondida tendo em vista preocupações do urbanismo.
as novas videoimagens estarão junto dos programas que quiserem renovar/questionar/resignificar/atrapalhar.
: uma decisão que tem impacto inclusive sobre a forma como serão feitas e editadas.
[...]
pipilotti rist, ‘open my glade’, 1994-2000; 9 vídeos de um minuto para tela panasonic, tocando a cada hora de 6 de abril a 20 de Maio.
in: douglas aitken, ‘broken screen: expanding the image breaking the narrative’, new york: dap
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“Que o cinema seja o meio por que me expresso, é absolutamente natural. Fiz-me compreender numa língua que passava ao lado da palavra de que carecia, da música que não sabia tocar, da pintura que me deixava indiferente. Subitamente tive a possibilidade de me corresponder com um mundo numa linguagem que literalmente fala da alma para a alma, em termos que, quase de maneira voluptuosa, escapam ao controle do intelecto.
Literatura, pintura, música, cinema e teatro são artes que geram e se nutrem de si próprias. Mutaçoes, novas combinações aparecem e desaparecem, o movimento, visto de fora, mostra uma vitalidade constante. É o entusiasmo grandioso dos artistas que, para eles mesmos e para um publico cada vez mais distraído, projetam a imagem de um mundo que já não pergunta o que é que eles acham ou pensam. [...] a arte é, de modo geral, livre, atrevida, irresponsável e, como disse: o movimento é intenso, quase febril, se assemelha, me parece, a uma pele de cobra repleta de formigas. A cobra está morta há muito tempo, comida, desprovida do seu veneno, mas a pele se mexe, cheia de uma vida misteriosa.
Estou convencido de que sobre este assunto outras pessoas têm uma opinião mais equilibrada e objetiva que a minha. Se eu agora, considerando todas essas amolações, apesar de tudo, afirmo que quero continuar a fazer arte, a explicação é muito simples.
A razão por que continuo tem a ver com minha curiosidade. É ilimitada, nunca se satisfaz, renova-se constantemente, é insuportável, empurra-me para a frente, sem me conceder tranqüilidade nenhuma. Além de substituir totalmente a fome de ter amigos que eu sentia.
Tenho a sensação de ser um preso que, recluso há muitos anos, de repente é atirado para o tumulto da intensidade da vida. E logo se apodera de mim uma curiosidade imperiosa. Tomo notas, observo, mantenho os olhos bem abertos, tudo me surge irreal, fantástico, amedrontador ou ridículo. Apodero-me então de um grão de tudo isso, talvez nele haja um filme. [...] Passo a andar com tal grãozinho, por mim fabricado e a que deitei mão, sentindo-me alegre e melancolicamente ocupado. Sou empurrado pelas outras formigas, estamos todos realizando um trabalho colossal. A pele de cobra se mexe. Isto, apenas isto, é a minha verdade. Não exijo, claro, que também o seja para qualquer outra pessoa e, como consolo para a eternidade é, evidentemente, muito pouco.
Ser artista para seu próprio prazer nem sempre é assim tão agradável como se julga. Embora nisso haja uma grande vantagem: o artista partilha condições em que vive com outras pessoas que também existem somente para si próprias. Disso tudo resulta provavelmente uma considerável irmandade, a qual, desse modo, vive numa comunhão egoísta neste nosso mundo quente e sujo, sob um céu frio e vazio.”
será?
“A pele da serpente” prefácio do argumento do filme “Persona” in BERGMAN, I. “Imagens“.
Post enviado por Priscyla Gomes
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Tags: bergman, controversias
seja marginal, seja
maíra, priscila, danilo, clarissa, bel, gabriel e paulo, 2005
Post enviado por Paulo Miyada
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Tags: Arquitetura, cidade, erea, oficina, oiticica, São Paulo
baía de tóquio – kenzo tange
“Na época em que as cidades se desenvolviam em torno da praça central e em que as pessoas viviam dentro dos limites das sociedades regionais, a praça era o núcleo das comunicações. A catedral, o castelo e a prefeitura eram tanto os locais espirituais como os símbolos da vida urbana. Hoje, as comunicações libertaram a cidade dos liames de organização fechada e determinaram profundas modificações da sociedade.”
Kenzo Tange, 1960. Plano para Tóquio.
Fonte: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=121
Post enviado por Gabriel Kogan
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Tags: Arquitetura Moderna, Kenzo Tange, Tóquio
29.mai.2000
“Eu preparei um pequeno discurso. E talvez eu deva começa-lo com uma anedota. Pode ser uma anedota estranha, mas vir da Holanda e ter nascido em 1944 significa paradoxalmente que eu fui ignorante na questão do Judaísmo até os 21 anos. Na minha juventude, no meu país, era completamente incomum apontar as origens religiosas ou raciais de alguém, era um assunto que nunca falávamos. Isso mudou drasticamente quando eu fui pela primeira vez à Nova Iorque, e fui recebido, no Instituto de Arquitetura e Estudos Urbanos, liderado pelo arquiteto Peter Eisenman, que a meu ver merece o Prêmio Pritzker ainda mais que eu.
A primeira vez que estive lá, Peter Eisenman me pegou pelo casaco, assim, de uma maneira bem agressiva, e disse: “Você sabe por que você está aqui, Koolhaas?” E eu disse, “Não”. “Você está aqui para representar o elemento Gótico”. Então isso me pôs em meu lugar e provavelmente explica alguns dos meus sentimentos aqui. De qualquer forma, eu quero começar pelos meus agradecimentos. Eu agradeço Cindy Pritzker e a família Pritzker e a sua fundação por sua excepcional identificação com arquitetura. Eu agradeço ao júri pela tão inspirada decisão este ano. Eu agradeço aos meus parceiros em meu escritório O.M.A. Todos e cada um dos quinhentos e cinqüenta deles fizeram contribuições que agora se mostram cruciais. Eu agradeço ao Harvard Design School por apoiar minha dupla vida como futurista. Eu agradeço aos meus clientes que engatilharam nosso trabalho encarregando-nos de suas necessidades.
Depois de meus agradecimentos eu escrevi três pequenas anedotas, ou três pequenos episódios que para mim indicam tanto o passado recente da arquitetura quanto a atual situação da arquitetura e o, talvez provável, futuro da arquitetura. E eu quero discutir algumas das potenciais evoluções que eu – se não for cuidadoso, afastarei da possível evolução num futuro iminente. Eu quero começar em 1950 – cinqüenta anos atrás. Cinqüenta anos atrás, a cena arquitetônica não apoiava-se num indivíduo singular, o gênio, apoiava-se no grupo, no movimento. Não havia cena. Havia um mundo arquitetônico. A arquitetura não lidava com a maior diferença possível, mas sim com as sutilezas que poderiam ser desenvolvidas dentro de um estreito campo de semelhanças dentro da generalidade. Arquitetura era um continuum que terminava com o urbanismo. Uma casa era vista como uma pequena cidade. A cidade vista como uma imensa casa. Esse tipo de arquitetura enxergava-se como ideológica. Sua política abrangia todo o caminho entre o socialismo e o comunismo e todos os pontos intermediários. Grandes temas foram adotados para além da arquitetura, não a partir da imaginação individual da cabeça dos arquitetos. Os arquitetos estavam seguros em seu alinhamento com o que então se chamava sociedade, algo imaginado e que podia ser fabricado. Agora estamos em 2000, cinqüenta anos depois da idílica caricatura que eu descrevi a vocês. Nós temos Pritzkers, temos uma quantidade razoável deles sentados aqui na primeira fila – portanto nós temos identidades únicas, singulares, assinaturas até. Nos respeitamos um ao outro, mas não formamos uma comunidade. Não temos projetos juntos. Nosso cliente não mais é o estado ou suas derivações, mas indivíduos privados frequentemente envolvidos em ambições arriscadas e trajetórias dispendiosas, que nós arquitetos apoiamos sinceramente.
O sistema é final. A economia de mercado. Nós trabalhamos numa era pós-ideológica e por falta de apoio nós abandonamos a cidade ou quaisquer outras questões gerais. Os temas que inventamos e sustentamos são nossas mitologias privadas, nossas especializações. Nós não temos discurso sobre organização territorial, nenhum discurso sobre povoamento ou co-existência humana. No máximo nosso trabalho brilhantemente investiga e explora uma série de condições singulares. O fato de que essa aparência de sítio arqueológico é enfatizada acima de sua responsabilidade política mostra que a inocência política é uma importante parte do equipamento do arquiteto contemporâneo.
Fico grato que o texto do júri para o prêmio 2000 me descreva como definidor de novos tipos de relações, tanto teóricas quanto práticas, entre arquitetura e a situação cultural. Isso é de fato um sentido do que estou tentando fazer. Apesar de prever muito mal o futuro, muito preocupado com o presente, deixe-nos especular por um momento sobre o próximo intervalo de cinqüenta anos – a arquitetura como vai ser praticada em 2050 ou, se tivermos sorte, um pouco antes.
Um desenvolvimento é certo. Nos últimos três anos, brick and mortar (tijolo e argamassa) evoluíram para click and mortar (1). O retail (varejo) virou e-tail e não há como exagerar na importância destas coisas. Comparado ao brilho ocasional da arquitetura agora, o domínio do virtual afirma-se com abandono selvagem e confuso e está se proliferando numa velocidade que podemos apenas sonhar. Pela primeira vez em décadas, e talvez no milênio, nós arquitetos temos uma competição muito forte e fundamental. As comunidades que não podemos imaginar no mundo real vão florescer no espaço virtual. Os territórios e demarcações que mantemos no chão são fundidas e moldadas além do conhecido num domínio muito mais imediato, glamuroso e flexível – o da eletrônica.
Após 4000 anos de fracasso, o Photoshop e o computador criam utopias instantaneamente. Nessa cerimônia neste local, a arquitetura está ainda fundamentalmente comprometida com a argamassa, como se apenas a proximidade com um dos maiores acervos reunidos da história da humanidade nos assegurasse outros 2 mil anos de usufruto de nosso nicho particular, e de nossa futura credibilidade. Mas o resto do mundo já liberou a arquitetura para nós. A arquitetura tornou-se a metáfora dominante, um agente controlador de tudo que necessita de conceito, estrutura, organização, entidade, forma. Apenas nós arquitetos não nos beneficiamos desta redefinição, ilhados em nosso próprio Mar Morto de argamassa.
A menos que quebremos nossa dependência do real e reconheçamos a arquitetura como uma maneira de pensar sobre todos os assuntos, do mais político ao mais prático e liberar-nos da eternidade para especular sobre novas, atraentes e imediatas questões, como a pobreza, o desaparecimento da natureza, a arquitetura talvez não chegue ao ano 2050.
Obrigado.
Rem Koolhaas”
Tradução: Lucas Girard e Gabriel Kogan
(1) Expressão usada para denominar empresas e instituições que utilizam tanto a internet quanto o espaço não-virtual para realização de atividades (por exemplo, um banco que tem o ‘internet banking’ e também suas agências).
Post enviado por Gabriel Kogan
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Tags: Arquitetura, pritzker, rem koolhaas
“Anedota exemplar
Contrariamente ao referido por alguns, Guimarães Rosa era muito vaidoso e cioso de sua obra. Certa vez, num dos dois longos colóquios que com ele mantivemos, no Itamaraty, exibiu-nos o datiloscrito de um conto inédito, perguntando-nos ao mesmo tempo, por que a prosa literária brasileira contemporânea (1964) parecia tão frouxa, desossada, amebóide, em comparação com a sua, mais ‘pedregosa… e viril’. Respondemos, a um primeiro exame da amostragem representada pelo datiloscrito, que isso poderia resultar, entre outras coisas, de uma frequência maior de grupos consonantais. Achou curioso. Quis saber em seguida qual o escritor cuja prosa equipararíamos à dele. Resposta: ‘Entre os vivos, nenhum’. Rosa: ‘E entre os mortos… Machado?’. Resposta: ‘Não, Oswald de Andrade’. Visivelmente, não gostou do nome. E mais tarde, botamos um de seus contos no computador e lhe enviamos o resultado, que confirmava a observação inicial: uma pequena porcentagem a mais de consoantes. Uma pRosa é uma pRosa é uma pRosa…”
In: Pignatari, Décio. “Informação, Linguagem, Comunicação”. p. 63
Post enviado por Paulo Miyada
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Tags: anedota, décio pignatari, informação, joão guimarães rosa, linguagem, machado de assis, oswald de andrade
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