cosmopista

“Com efeito, quando passamos hoje pelas cidades modernas, nós as encontramos sempre em obras. Creio que na Idade Média, antigamente, elas eram construídas durante trinta, cinqüenta anos, depois duravam um certo tempo e depois tudo mudava. Ao passo que hoje, quanto mais gente percorre as cidades, mais obras se vêem. Na Idade Média, creio que as coisas pareciam mais modernas às pessoas. Enquanto hoje tudo é ao mesmo tempo moderno e em ruínas. [...] Quando a gente toma um táxi, tudo nele está velho, a maçaneta está velha, e, no entanto, a gente está nos países mais modernos. Ao mesmo tempo que está nascendo, sente-se a morte muito próxima, as duas coisas estão um pouco relacionadas. Essa é a sensação que a América dá: a morte perpétua ao mesmo tempo que o nascimento.”

GODARD, Jean-Luc, “Introdução a uma verdadeira história do cinema”.  São Paulo: Martins Fontes, 1989 (primeira edição em francês: 1980).

Das bibliografias específicas que tratam dessa relação, ainda escassas e muito presas a relatos superficiais de narrativas com a cidade como pano de fundo, “Cinema and the city (Film and urban societies in a global context)” editado por Mark Shiel e Tony Fitzmaurice, guarda a especificidade de tratar como esta relação opera e é experimentada na sociedade como uma realidade social vivida (no âmbito das sociedades urbanas do presente e do passado recente).

No primeiro ensaio “Cinema and the city in History and Theory”, Shiel busca demonstrar como, através do “contato interdisciplinar entre um estudo de filmes e a sociologia”, é possível/desejável produzir a sociologia do cinema no sentido de uma sociologia da produção, distribuição, exibição e consumo de imagens em movimento, com o foco específico no papel do cinema no desenvolvimento físico, social, cultural e econômico de cidades.

Esse desafio interdisciplinar faz duas proposições interdependentes. A sociologia, baseando seus interesses tradicionais em capital, economia, trabalho, demografia e outros problemas, incorporaria um interesse maior em “cultura”, “cinema”, e “filmes” através de uma investigação de seus impactos sobre o desenvolvimento urbano por um lado, e sua alegorização informativa e influência das realidades objetivas sociais, por outro lado. Os estudos dos filmes, baseando seus interesses tradicionais na representação, subjetividade e texto, ganhariam trabalhando mais arduamente no desenvolvimento de uma compreensão sintética das condições objetivas sociais da produção, distribuição, exibição e recepção do cinema e produção intermediária do espaço e identidade urbanos.

Transcrevo abaixo um pequeno trecho traduzido onde Shiel faz uma breve introdução ao viés de abordagem sociológica dessa relação:

“A conexão cinema-cidade provê uma rica avenida para investigação e discussão de pontos-chave, os quais devem ser de interesse comum no estudo da sociedade (neste caso, a cidade), no estudo da cultura (no caso, o cinema) e no estudo de suas relações temática, formal e industrial, historicamente e hoje. Além do mais, o interesse em suas relações tem crescido significativamente nos últimos tempos – particularmente no que se refere à temática e representação formal da cidade – nos campos de estudos de filmes, estudos culturais e arquitetura.

Uma das premissas é que o contato interdisciplinar entre estudos de filmes e sociologia (entre outras disciplinas, incluindo estudos culturais, geografia e estudos urbanos) pode ser profundamente útil e proveitoso endereçar pontos-chave que as duas disciplinas compartilham (ou deveriam compartilhar) no início do século XXI, e que ou emergiram nos últimos anos ou se tornaram especialmente aguçados no contexto social e cultural contemporâneo. Estes incluem: o perene problema da relação entre cultura e sociedade, particularmente no que é agora ordinariamente referido como o atual contexto global pós-moderno social e cultural; a operação poder político, social e cultural nos centros urbanos do sistema global atual; a descrição histórica da mudança social e cultural pelas categorias como “industrialismo”, “pós-industrialismo”, “modernidade” e “pós-modernidade”; e, como uma rota para o melhor entendimento desses problemas, o conceito de espacialização como um meio de descrição e análise no estudo de ambas as sociedade e cultura, cinema e cidade, atualmente.

De acordo com Andrew Tudor, houve uma escassez de contatos positivos entre as disciplinas de estudos de filmes e sociologia. No geral, sua relação tem sido historicamente infeliz, o maior interesse sociológico no cinema desde os tempos iniciais do meio foi umas de duas formas. Uma área de interesse sociológico foi desde os anos 20 focada numa limitada e indiscriminada forma nos “efeitos mensuráveis do filme”, em grupos particulares na sociedade – tipicamente, pessoas novas – e quase sempre com a convicção de que aqueles efeitos eram ruins – como, por exemplo, no caso debate dos velhos tempos sobre relações entre cinema e crime, delinqüência na juventude ou violência. Desde os anos 40, uma segunda área, particularmente informada pelo elitismo cultural e instrumentalismo da Escola de Frankfurt, tem enfatizado o status do cinema como apenas outra forma de exercício do controle de comunicação em massa em uma sociedade de consumidores não inteligentes e não individualizados (uma visão, do cinema de Hollywood ao menos, o qual teve menos aderentes nos estudos de filmes também). Ambas tentativas de aproximação sociológica ao cinema foram culpadas por um pensamento mecânico e determinístico que geraram uma base comum com os interesses centrais dos estudos de filmes desde seu início nos anos 60.

A maior parte dos estudos de filmes sobre os anos se referiu primeiramente com a linguagem do cinema e com várias aproximações ao cinema como um poderoso sistema de significados que focava no indivíduo, no sujeito, identidade, representação – para a maior parte, com a reflexão da sociedade nos filmes – com uma forte fé na teoria e uma quase completa suspeita do empiricismo. Os estudos dos filmes inicialmente estiveram interessados no filme como um texto (constituído de linguagem visual, sistemas verbais, diálogo, caracterização, narrativa e estória) e com a análise do texto de acordo com uma ou outra interpretação (hermenêutica) (por exemplo, psico-análise, Marxismo, myth-criticism, semiótica, formalismo, ou outra combinação de teorias). Tais pontos dominaram largamente como um resultado das origens das disciplinas, dos estudos literários, enquanto novos assuntos como Estudos de Medias e Comunicações e tiveram melhor desenvolvimento em temas sociológicos (por exemplo, a televisão) precisamente por causa de suas origens, em grande parte, dentro da sociologia, “fora do alcance” do que se refere a noção filme-texto.”

Tem me interessado a produção relativa ao Centro Popular Latinoamericano de Estudos Territoriais (CEPLAET). Abaixo, a palestra inaugural do espaço, da coordenadora Maria Baptista Soares. O som do vídeo está bastante ruim, mas há legendas. As considerações iniciais, embora simples, são importantes e a proposta que encerra a fala provoca especulações: que mapeamentos são os mais importantes hoje? O quanto os discretos protocolos das redes informacionais acabam ganhando importância para a reestruturação da territorialidade contemporânea?

A própria proposta do CEPLAET, com toda sua precariedade, consegue ilustrar a existência parcial dessa importância. O espaço parece ter sido suficientemente consolidado para proporcionar debate e troca de idéias, mas completamente insuficiente para a grande tarefa a que se propõe.

*para saber mais da programação, sugiro uma visita ao website do CEPLAET.

** também na wikipedia.

Citando a un filósofo indio que no nombra (¿existe, o la «cita» no es más que la perfecta ilustración de sí misma?), dice: «Cuando se miran dos objetos separados, se empieza a observar el espacio entre los dos objetos, y se concentra la atención en ese espacio, entonces, en ese vacío entre los dos objetos, en un momento dado se percibe la realidad.»

Me imagino que las ciudades, sobre todo cuando se las reduce a dos puntos sobre el mapa por razones prácticas, pueden representar los dos objetos, y el trayecto entre ambas representa el vacío que las separa.

Outro trecho de Ici et Ailleurs. transcrevo abaixo a legenda minutada do filme. Penso que esse trecho, visto junto ao anterior, demonstra a complexidade (estrutural e temática) do vídeo. Vendo o filme inteiro essa complexidade por certo não se atenua, porém aparecem diversos outros elementos que abastecem um possível estudo cuidadoso do vídeo.
00:37:21,630 –> 00:37:22,835
Nós somos, pouco a pouco

00:37:23,832 –> 00:37:29,773
substituídos por cadeias ininterruptas de imagens escravas uma das outras

00:37:31,250 –> 00:37:35,585
cada imagem em seu lugar, assim como cada um de nós em seu lugar…

00:37:37,223 –> 00:37:41,398
numa cadeia de eventos na qual perdemos todo o nosso poder

00:37:43,700 –> 00:37:46,858
AQUI E ALI

00:37:47,440 –> 00:37:48,592
Fizemos como muitos fazem,

00:37:48,753 –> 00:37:51,578
pegamos imagens e colocamos o som muito alto.

00:37:56,043 –> 00:38:01,000
Vietnam… sempre o mesmo som, sempre muito alto.

00:38:01,084 –> 00:38:07,507
Prague, Maio de 68 - França, Itália.

00:38:09,146 –> 00:38:11,136
Revolução Cultural Chinesa.

00:38:13,159 –> 00:38:14,251
Greves na Polônia.

00:38:14,765 –> 00:38:16,146
Tortura na Espanha.

00:38:19,550 –> 00:38:22,344
Irlanda, Portugal, Chile, Palestina.

00:38:27,771 –> 00:38:29,410
O som tão alto…

00:38:29,473 –> 00:38:33,455
que quase afoga a voz que queria retirar da imagem.

00:38:46,623 –> 00:38:48,950
Nas ruínas da cidade de Karame,

00:38:49,031 –> 00:38:53,431
uma pequena garota do Fatah recita um poema de Mahmoud Darwish:

00:38:53,881 –> 00:38:55,165
“Eu resistirei…”

00:39:07,465 –> 00:39:09,841
Ouça, você poderia falar primeiro sobre o cenário…

00:39:10,227 –> 00:39:13,149
e sobre o autor nesse cenário, quer dizer, sobre teatro.

00:39:14,420 –> 00:39:15,847
Esse teatro, de onde ele vem?

00:39:16,071 –> 00:39:18,449
Vem de 1789, da Revolução Francesa…

00:39:19,155 –> 00:39:22,077
e do prazer que os Delegados de 1789…

00:39:22,430 –> 00:39:26,509
tinham prazer em fazer largos gestos e recitar em público suas reivindicações.

00:39:30,556 –> 00:39:34,890
Essa pequena garota encena pela Revolução Palestina, evidentemente.

00:39:35,565 –> 00:39:39,515
Ela é inocente, mas talvez essa forma de teatro não seja mais.

00:39:53,100 –> 00:39:57,017
Próximo à Jordânia, um pequeno grupo de Feddayin tenta através da discussão

00:39:57,050 –> 00:40:00,775
reunir a teoria à prática revolucionária.

00:40:07,455 –> 00:40:09,510
Ouça, fale de forma mais simples!

00:40:10,180 –> 00:40:11,598
O que é que dizem, esses Feddayin?

00:40:12,176 –> 00:40:14,327
Eles estão falando de suas ligações com a terra,

00:40:14,360 –> 00:40:16,704
tomando como exemplo a escavação de trincheiras.

00:40:17,190 –> 00:40:18,342
E eles dizem exatamente isso:

00:40:19,048 –> 00:40:22,774
“Ao escavar nossa terra nós nos unimos a ela e a amamos mais”

00:40:23,094 –> 00:40:25,600
“E quando a terra lhe defende, você se torna seu amante.”

00:40:26,750 –> 00:40:28,426
Então não fale de teoria e prática.

00:40:28,490 –> 00:40:33,275
Eles dizem “fazer amor” com a sua terra, dizem “amor” e dizer “fazer”.

00:40:34,753 –> 00:40:39,730
Numa escola, a Frente Democrática organiza cursos de alfabetização.

00:40:40,308 –> 00:40:43,520
Uma mulher repete um texto sindical.

00:40:47,181 –> 00:40:50,874
Você vê, no começo ela parece feliz em fazer esse pequeno trabalho.

00:40:52,223 –> 00:40:53,347
Eu a considero bela.

00:40:54,663 –> 00:40:56,237
Como ela não sabe ler,

00:40:56,301 –> 00:40:58,164
ela está bastante contente por participar da luta,

00:40:58,195 –> 00:41:00,220
mesmo se apenas repetindo um texto.

00:41:07,702 –> 00:41:09,725
Mas conforme continua essa repetição…

00:41:17,754 –> 00:41:20,452
ela parece mais e mais aborrecida e mal-humorada.

00:41:21,126 –> 00:41:25,172
Ela parece querer retornar às suas ocupações que não demandam que ela fale,

00:41:25,204 –> 00:41:28,159
mesmo se essas ocupações tenham a ver com a repetição.

00:41:28,608 –> 00:41:33,425
O cotidiano, as tarefas do cotidiano, dentro – ou fora – da revolução.

00:41:34,742 –> 00:41:39,688
O automatismo instalado ao repetir palavras em certa ordem,

00:41:39,752 –> 00:41:41,647
que ela nunca teria dito dessa forma.

00:41:41,679 –> 00:41:43,734
Mas o que ela teria dito? E como?

00:41:49,547 –> 00:41:51,667
De toda forma, os sindicatos não fazem essas perguntas.

00:41:52,405 –> 00:41:55,521
Textos falam e falam, mas nunca sobre o silêncio.

Trecho do filme “Ici et Ailleurs”, produzido pelo grupo Dziga Vertov (Jean Luc Godard, Jean Pierre Gorin e Anne-Marie Melville) entre 1970 e 1976.

Ilustração por absurdo do processo de articulação de imagens e sons que constitui o meio cinematográfico. Um mérito do filme é levar esse processo de demonstração a seu limite, como estratégia de revisão do próprio automatismo a que os cineastas estavam incorrendo para facilitar a transposição de seu discurso ao vídeo. Não se tratava de ‘romper com essa linguagem’, mas de demonstrar suas fragilidades e limites e empregá-la de forma reflexiva.

“Quais as características do Vídeo Vernáculo?

Gravações exibidas continuarão a durar cada vez menos, conforme o tempo televisivo, comprimido pelas demandas da propaganda, engendra socialmente períodos de atenção cada vez mais curtos. Transmissões por vídeofones, inicialmente limitadas pela largura de banda, irão encurtar radicalmente os videoclipes. O uso da música eletrônica prevalecerá. Veja a propaganda. Mensagens breves, eficientes, campanhas pós-conceituais, vendidas no verso dos hits musicais.
Produção por recombinação será cada vez mais comum. Sampling e estruturas repetidas da música pop serão emuladas pela repetitiva desconstrução da cultura popular. Colagem, montagem e eficiência rápida-e-suja de formas recombinadas são conduzidas por esforços românticos e Robin Hoodianos do movimento copyleft.
Voiceovers improvisados em tempo real substituirão narrações roteirizadas. Jornalismo pessoal on-site e vídeodiários proliferarão.
O texto sobre a tela será visualmente dinâmico, mas semanticamente cru. A linguagem será alterada rapidamente por mau uso e deslize. Alguém introduzirá corretores ortográficos em geradores de texto em vídeos? Animação suave leva tempo e dinheiro. O tosco é descolado e legal, em oposição ao suave. Câmera lenta e fluxo acelerado de imagens serão excessivamente utilizados, ironicamente rompendo com o limite de tempo e espaço reais do vídeo direto, inalterado.
Efeitos digitais serão utilizados para juntar cenas desconexas; programas gráficos e filtros negativos serão utilizados para denotar territórios psicológicos. Noções de sub/inconsciente serão objetificadas e obscurecidas conforme um surrealismo sujo e rápido domina o uso criativo do vídeo.
Esportes extremos, sexo, auto-mutilação e overdoses de droga serão misturados com a cultura do desastre; ataques terroristas, batidas de avião, furacões e tornados serão traduzidos como terror mediado pelo vídeo vernáculo.

Da vanguarda à retaguarda

Paralelamente, a vídeoarte institucionalizada, diante do fenômeno do vídeo vernáculo, forçosamente tenta se aproximar mais fortemente das mídias visuais tradicionais e da história do cinema. A vídeoarte distingue-se da cultura midiática em geral pela sua associação previsível com a história das artes visuais (escultura, pintura e fotografia) e a história do cinema (distorções em câmera lenta de clássicos do cinema, homenagens infindáveis a Eisenstein e a Brakhage, etc.).
A vídeoarte continua a virar suas costas ao seu potencial como meio de comunicação, ignorando seu potencial cibernético (o vídeo altera comportamentos e direcionam movimentos sociais com seu feedback). Vídeoartistas procurando apoio institucional e status profissional continuarão sendo retrospectivos e conservadores. Vídeoinstalações dão aos museus vitrines da arte midiática contemporânea. A vídeoarte que emula as estratégias das mídias tradicionais, vídeoesculturas e instalações ou vídeopinturas, aumentam o valor de coleções institucionais, sua manifestação material da história. A vídeoarte como edição limitada ou como objeto físico único não desafia a razão de ser do museu. Vídeoartistas satisfeitos em fazer do vídeo um objeto físico estão operando como uma retaguarda, como uma força de proteção dos museus às acusações de total irrelevância. Numa era informacional, onde o valor é determinado por forças imateriais – o movimento na velocidade da luz de dados, informação e conhecimento – fetichizar objetos materiais é um exercício anacrônico. É claro, não é surpreendente que o público dos museus ache a objetificação material do vídeo numa escala mercantil impressionante em um nível sensual.

A estética continuará a separar artistas do grande público

Se os artistas resolverem abraçar a cultura vídeo do lado de fora (na rua ou online), onde o vídeo vernáculo está florescendo em uma tempestade massiva de formas breves em rápida evolução, eles irão enfrentar os mesmos problemas que os artistas sempre enfrentam. Como eles irão descrever o mundo que vêem e, se estão descontentes com o que vêem, como irão compor um novo mundo? E então como irão encontrar uma audiência para seu trabalho? A vantagem do artista que expõe em museus e galerias é simples. O público de arte sabe que verá arte quando visita museus e galerias. O público de arte leva sua educação e cultura a essas instituições de arte. Mas o público de arte tem expectativas estreitas.
Eles procuram sensualidade material embrulhada como objetos refinados ligados à história da arte. Quando artistas apresentam arte em um espaço público dominado pelo uso vernáculo, vídeomensagens de todos os tipos de pessoas com diferentes tons de voz e finalidades, decisões estéticas são talvez ainda mais importantes e ainda mais complexas do que quando a arte é produzida para ser experenciada no museu de arte.”

- O trecho acima foi traduzido por mim a partir do texto ‘Vernacular Video’ de Tom Sherman, artista e professor da Syracuse Universty de Nova York. Ele apresenta a distancia que separa a incorporação do vídeo e dos meios digitais pelo meio artístico a partir dos anos sessenta e sua popularização e difusão pelos meios de informação e comunicação de uso cotidiano. Depois desse trecho, Sherman faz uma precipitada avaliação do vídeo vernáculo enquanto produção ‘anestética’ (não estético), o que, acredito, acabou comprometendo um pouco suas conclusões. A conclusão segue abaixo; o problema é que ao definir o vídeo vernáculo como ‘não-estético’, imprime-se um matiz missonário à atuação dos artistas. -

“Estética é um campo da filosofia que lida com a natureza da beleza. Para o propósito desse texto, estética é simplesmente uma lógica interna ou um conjunto de regras para a produção de arte. Essa lógica e suas regras são utilizadas para determinar o equilíbrio entre forma e conteúdo. Como regra geral, o uso vernáculo de um meio coloca o conteúdo sobre a forma. Se uma mensagem irá ter qualquer peso em um ambiente caótico – onde noções de beleza podem ser secundárias em relação ao impacto e à eficiência - então o conteúdo se torna muito importante. O vídeo vernáculo apresenta sua própria consistência formal. Como previamente elaborado, o vídeo das pessoas é influenciado pela propaganda, períodos de atenção cada vez mais curtos, uso excessivo de efeitos digitais, a seduzibilidade da câmera lenta e do fluxo acelerado de imagens, uma fascinação com animação e comportamento toscos, voiceovers rápidos-e-sujos, e gráficos vistosos que enfatizam um apreço decrescente pela linguagem escrita. Para caracterizar a ‘estética’ formal do vídeo vernacular, talvez seja mais apropriado falar em uma anestética. O termo anestética é um antônimo do estético. Algo anestético é algo sem consciência estética. Uma anestética nubla ou diminui percepções. A cultura de vídeo vernáculo, embora vital, funciona largamente de modo anestético.
O desafio para artistas que trabalham fora da zona de conforto dos museus e galerias será encontrar e manter uma audiência, e atribuir seu status profissional como indivíduo em um ambiente coletivo pro-am (profissional amador). Vamos admitir, para cada artista que faz a escolha de arriscar-se no domínio do vídeo vernáculo existem milhares de artistas sérios e interessantes que se encontram excluídos das instituições de arte por curadores que necessariamente limitam os participantes dessa classe de elite. O valor nos museus é determinado pela exclusividade. Com essa dura realidade exposta, não deveria haver dúvida sobre onde está a ação e onde acontecerá a inovação.
A tecnologia do vídeo é agora tão comum como um lápis para as classes médias. Pessoas que nunca consideraram trabalhar seriamente com o vídeo encontram-se com câmeras de vídeo digitais e softwares de edição não linear em seus computadores. Eles podem montar suas próprias estações de televisão com streaming de vídeo via internet sem muitas dificuldades. A revolução em tecnologias de exibição de vídeo está criando massivamente espaço e tempo de tela subutilizado, já que virtualmente toda a arquitetura e superfícies tornam-se telas potenciais. Vídeofones irão expandir a ubiqüidade do vídeo exponencialmente. Esses aparelhos de vídeo são incrivelmente poderosos e estão longe de seu ápice. [...]
Os artistas devem abraçar, mas superar, as formas vernáculas do vídeo. Os artistas devem identificar, categorizar e organizar as camadas do vídeo vernáculo, usando uma linguagem de vídeo apropriada para interagir com o mundo efetivamente e com certo aprumo. Vídeoartistas devem reconhecer que são parte de uma iniciativa coletiva global. Eles são partes de uma economia solidária dentro de uma economia de abundância. Vídeoartistas devem ter algo a dizer e serem capazes de dizê-lo de formas sofisticadas, inovadoras e atrativas. Vídeoartistas devem infiltrar o traço estético de seus vídeos nos fluxos vernáculos. Eles precisam ganhar suas audiências através de mensagens determinadas por seus conceitos.
Essa é uma difícil missão. O domínio vernáculo é um fluxo ruidoso de imensas proporções. Vídeoartistas serão um grão de areia no deserto. A artistas desprofissionalizados trabalhando em vídeos - muitos engajados em mestrados - se juntarão coletivos digitais de música-vídeo-loucura e hordas de vídeoartistas de domingo. [...] A intensa força-vital do vídeo vernacular será algo em que os artistas poderão pegar caronas, e algo para destorcer e desviar, e algo para resistir e enfrentar. O desafio será Hercúleo e irresistível.”

- Como disse, acho que essa conclusão perde o que havia de mais interessante da construção do argumento no artigo: o aviso de insuficiência de intervenções artísticas em vídeo direcionadas ao museu e à história da arte. A segunda parte do texto parece desfazer o mérito da primeira, quer dizer, parece regredir a uma noção de oposição entre belas artes e cultura de massa, esquecendo-se que a polifonia das mídias digitais contemporâneas dilui a possibilidade de reconhecimento dessa fronteira. Fora das instituições, no campo do vernáculo, não há distinção entre o pedestal das artes e o pedestal do entretenimento ou da propaganda; uma mesma imagem produzida por picasso, por exemplo, pode estar em todos esses pedestais ao mesmo tempo. As decisões estéticas dos artistas será sim importante, mas não porque o restante da produção não seja estético, pelo contrário, por serem muitas e diferentemente estéticas que não se apresentam como tal, escondem-se em sua aparente inconsciência.

Trata-se, justamente, de enfrentar sem proteções institucionais ou estilísticas as estéticas que existem - ainda que indeterminadas e mutantes - nisso que Sherman quis chamar ‘vernáculo’.

De toda forma, lendo esse texto dá vontade de olhar com mais atenção ao conteúdo e a forma do material que tem sido transmitido pelos monitores recém-instalados nos ôninbus e metrôs de São Paulo.

Em tempo, li o texto no bom periódico russo ‘Chto delat?’ (Que fazer?), numa edição especial sobre ‘como fazer filmes politicamente‘.

‘Privado de limites objetivos, o elemento arquitetônico passa a estar à deriva, a flutuar em um éter eletrônico desprovido de dimensões espaciais, mas inscrito na temporalidade única de uma difusão instantânea. (…) o espaço contruído participa de uma topologia eletrônica na qual o enquadramento do ponto de vista e a trama da imagem digital renovam a noção de setor urbano.”

Essa topologia eletrônica a que se refere Paul Virilio em O Espaço Crítico seria responsável pelo desaparecimento das cidades. A velocidade de informação na era digital, de atualização permanente, se contraporia à fisicidade do espaço urbano. Essa desterritorialização e supressão de limites, daria margem a representação de um espaço fracionado, heterogêneo, condicionadas pela alteração da relação do homem com o espaço/tempo.

A transposição de distâncias, sob nova lógica temporal, do imediatismo, da instantaneidade, traz implicações na configuração espacial das cidades, novas formas de relações sociais e principalmente, uma noção distinta de proximidade:

“(…) no final do século XX é a vez do espaço urbano perder sua realidade geopolítica em benefício único de sistemas instantâneos de deportação cuja intensidade tecnológica perturba incessantemente as estruturas sociais; deportação de pessoas no remanejamento da produção, do face a face humano, do contato urbano para a interface homem/máquina.”

“A atual polêmica em relação ao MEDIAS, que surge aqui e ali em função de determinados acontecimentos políticos e de sua comunicação social, envolve igualmente a expressão arquitetural, (…), na medida em que está sofrendo a repercussão direta ou indireta dos diversos “meios de comunicação”. (…) O espaço construído não o é exclusivamente pelo efeito material e concreto das estruturas construídas, da permanência de elementos e marcas arquiteturais ou urbanísticas, mas igualmente pela súbita proliferação, a incessante profusão de efeitos especiais que afetam a consciência do tempo e das distâncias, assim como a percepção do meio.

Esta desregulamentação tecnológica dos diversos meios é também “topológica” na medida em que constrói não mais um caos sensível e bem visível, mas, ao contrário e paradoxalmente, produz uma ordem insensível, invisível (…) Hoje é até mais provável que aquilo que persistimos em denominar URBANISMO seja composto/decomposto por estes sistemas de transferência, de trânsito e de transmissão, estas redes de transporte e transmigração cuja configuração imaterial renova a da organização cadastral, a da construção de monumentos.(…)

Evidente que não se trata aqui de um julgamento maniqueísta opondo a física à metafísica, mas somente de tentar vislumbrar o status da arquitetura contemporânea, em particular da arquitetura urbana, em meio ao desconcertante concerto das tecnologias avançadas.

Virilio argumenta que a arquitetura sofre um processo de regressão que acompanha a decadência das grandes aglomerações. Esse processo, hoje, resultaria na associação da arquitetura a uma técnica subsidiária, “ultrapassada por aquelas que permitem o deslocamento acelerado”, como a engenharia.

Na seqüência, Virilio indaga: “Estaria a arquitetura urbana prestes a se transformar em uma tecnologia tão ultrapassada quanto a da agricultura extensiva?” “A decadência de diversas metrópoles não seria o indício do declínio industrial e do desemprego forçado?”

O pessimismo latente de Virilio frente às evoluções tecnológicas em curso e seus desdobramentos põe em questão os meios de proposição e atuação profissional plausíveis. Longe de esgotar o tema, redijo abaixo um trecho de uma entrevista dada ao site Trópico, na qual, já no seu fechamento, Virilio discorre sobre as implicações da atuação profissional hoje.

“Trabalhar com a cidade, significa trabalhar com o espaço e o tempo, logo com a velocidade. Com a Revolução Industrial e com a revolução dos transportes, as cidades tornaram-se caixas de velocidade. As residências não alojam apenas homens, objetos, produtos, pessoas, mas proximidade social, interferências, dimensões energéticas. Com as novas técnicas de transmissão - do rádio à internet - só se aumentou a velocidade de contato.

Ser urbanista hoje exige uma inteligência dromológica, capaz de compreender a velocidade e a aceleração. Em grego, “dromos” significa corrida. A palavra “rua” está na raiz de “corrida”, como “dromos”. Ser urbanista implica compreender que a cidade é traçar, povoar, construir, pôr em movimento. Tenho refletido sobre a importância da velocidade nas cidades e nas relações sociais. Para isso, estabeleci a dromologia, a disciplina que estuda a velocidade como meio político.

(…)O mundo moderno vive a revolução da aceleração. Não posso estar alheio a ela. Chegamos à velocidade absoluta, a da luz, na cibernética, pela qual ondas eletromagnéticas, ainda que custe caro, podem estabelecer relações interpessoais na velocidade da luz. A cibernética tende para a criação do “live” por tudo e para todos. É isso a interatividade. É a tensão, a perspectiva, da criação de algo inacreditável, para o qual as sociedades antigas não estavam preparadas, pois só conheciam velocidades relativas, a do cavalo, por exemplo, tendo a invenção da cavalaria sido uma revolução.

Da corrida de cavalos, da dromocracia, até agora estávamos na velocidade relativa. Com a revolução da velocidade da luz, da cibernética, da informática, da telemática, chegamos à velocidade absoluta. Pela primeira vez na história, o homem toca um limite cósmico. Não é mais o limite da superfície terrestre, dado que vamos à lua, mas o cósmico. Esse fenômeno exige, para ser compreendido, uma economia política da velocidade, um complemento à economia política da riqueza elaborada por François Quesnay e os fisiocratas. Eu sou uma espécie de fisiocrata urbanista que fala da necessidade dessa economia política da velocidade, de onde a rejeição à cibernética. A velocidade da luz não pode tornar-se uma fatalidade terrorista.”

VIRILIO, Paul. “A Cidade Superexposta”, In: “O Espaço Crítico”; São Paulo: Editora 34, 1993.

Entrevista integral:

http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/170,1.shl

Sugestão de bibliografia complementar:

Espaço & Debates. Revista de Estudos Regionais e Urbanos. Temporalidade. São Paulo, Núcleo de Estudos Regionais e Urbanos, ano XI, n. 33, 1991

“[...] As telecomunicações definiram uma outra natureza para a cidades. A interface da tela permitiu ao homem remper com as noções de superfície e com os limites físicos que definiram historicamente a cidade. O homo eletroctonicus (1) sepultou definitivamente o modelo das cidades-teatro da Antiguidade e da Renascença, pautado na dimensão espacial física do território: cidade como ‘palco’ de encontro. Com a desterritorialização propiciada pelo espaço-tempo ótico-eletrônico, a cidade redefine seu estatuto: é, sobretudo, uma experiência de mediação – telecidade ou videocidade (Virilio 1993). Nessa nova configuração da experiência urbana, não vivenciamos mais, segundo Pierre Lévy, um ‘espaço físico’, mas um espaço ‘prático’, moldado pelas possibilidades de acesso, ainda que este não seja de ordem material. Para Lévy, a sociedade contemporânea nem é mais nômade (como no Paleolítico), nem sedentária (como no Neolítico e na Antiguidade): é uma sociedade ‘móvel’ em função da intensificação dos contatos em escala planetária (2).

Do telégrafo à Internet, passando pelo telefone e pala televisão, todos os meios foram contribuindo para uma dissociação progressiva entre o lugar físico, o lugar social e o lugar semiótico (Meyrovitz, 1985). Já com a invenção do telefone, o homem criou um protótipo do ciberespaço ao forjar com a comunicação em tempo real uma nova instância de encontro (Lemos, 2004). O rádio e a televisão broadcasting, com suas transmissões em tempo real, articularam depois as dimensões individual e coletiva, criando também, a partir de dispositivos tecnológicos e estratégias discursivas próprias, um outro espaço de sociabilidade. Se a concepção de espaço esteve historicamente associada à configuração de um lugar, este lugar é (re)apresentado agora na interface da tela sob um regime da temporalidade próprio ao que é eletrônico, ao que só possui existência enquanto duração – duração forjada pela velocidade e pela luz (eletricidade). O espaço urbano – que sempre foi influenciado pelo tempo (horários, semana, feriados) – passa a ser percebido prioritariamente no e como tempo (Fechine, 1998).”

Institui-se assim um novo tipo de vivência urbana ou, nos termos de Lorenzo Vilches, dá-se uma migração simbólica entre espaço e tempo (2003:71): a mediação tecnológica configura um novo lugar. A existência de espaços físicos de interação, inerentes à vida em cidade, já não é mais um fator determinante das situações sociais, uma vê que os meios eletrônicos oferecem agora novas formas de acesso (aos locais, às pessoas, às instituições, às informações). Se o lugar físico ou social ocupado pelos sujeitos é um dos fatores determinantes do tipo de interação que se dá entre eles e se as mídias configuram-se como um lugar em que se dá grande parte da experiência urbana contemporânea, o nosso desafio agora parece evidente: precisamos identificar quais são e como os meios de comunicação constroem hoje diferentes regimes de interação. Ou, em outros termos, é preciso descrever quais os procedimentos discursivos que, ao instituírem esse novo lugar de interação, acabaram substituindo as estratégias de comunicação dependentes dos territórios físicos.

(1): Termo usado por Román Gubern, s.d.

(2): Ver Lévy, 1993, 1996.”

In: FECHINE, Yvana. “Espaço urbano, televisão, interação”, In: PRYSTHON, Angela (org.). “Imagens da cidade; Espaços Urbanos na comunicação e cultura contemporâneas”

Bibiografia citada:

FECHINE, Yvana. “Videocidades. Considerações sobre a percepção do tempo em vídeos que tematizam a cidade”. In: OLIVEIRA, A. C. e FECHINE, Yvana (orgs.). “Visualidade, urbanidade, intertextualidade”. São Paulo: Hacker Editores, 1998.

GUBERN, Román (s.d.). “Os comportamentos induzidos da iconografia eletrónica”, In: ARISTARCO, G. e ARISTARCO, T. (orgs.). “O novo mundo das imagens electrónicas”. Lisboa: Edições 70.

LEMOS, André. “Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contemporânea”. Porto Alegre: Sulina, 2ª Edição, 2004.

LÉVY, Pierre. “As tecnologias da inteligência: O futuro do pensamento na era da informação”, trad. Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

___. “O que é o virtual?”, trad. Carlos Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996.

MEYROWITZ, Joshua. “No sense of place; The impact of electronic media on social behavior”. New York- Oxford: Oxford University Press, 1985.

VILCHES, Lorenzo. “A migração digital”, trad. Maria Immacolata Vassalo de Lopes. São Paulo: Edições Loyola, 2003.

“O objetivo do grupo [Manguebit] era, na verdade, tomar toda a cidade. O movimento mangue intencionava ‘ser gerado e articulado em vários pontos da cidade em núcleos de pesquisa e produção de idéias pop. O objetivo (era) engendrar um ‘circuito energético’, capaz de conectar as boas vibrações dos mangues com a rede mundial de circulação de conceitos pop. Imagem símbolo: uma antena parabólica enfiada na lama’ (1).

O movimento obteve total sucesso na empreitada de mexer com a cidade:

‘Depois de vários shows e eventos bem sucedidos, e do manifesto “Caranguejos com Cérebro” (que transformou de uma hora para outra, centenas de arruaceiros inocentes em mangueboys militantes), parecia que a cidade realmente começava a despertar do coma profundo em que esteve mergulhada desde o início da guerra dos 80. Daí em diante, pode-se dizer que teve início um efetivo “renascimento” recifense. Todo mundo gritou mãos à obra! E partiu para um ataque. As ruas viraram passarelas de estilistas independentes, bandas pipocavam em cada esquina; palcos foram improvisados em todos os bares; fitas demo e clipes novos eram lançados toda semana, e assim por diante, gerando uma verdadeira cooperativa multimídia autônoma e explosiva, que não parava de crescer e mobilizar toda a cidade’ (2).

A riqueza simbólica deste trecho nos permite vislumbrar como os responsáveis pelo movimento percebiam e sentiam o que estavam produzindo. Fred 04, um dos mentores do movimento, produz em sua fala uma intertextualidade entre um discurso da evolução da produção artística, outro da evolução de uma empreitada militar, para explicar, em um terceiro discurso, o despertar da cidade de Recife.

A metáfora resultante desta combinação de símbolos é a idéia do movimento como uma força vital da juventude que, diante de um objetivo que realmente valia a pena, salvar o Recife do coma, produz o inesperado: uma enorme explosão de criatividade que não se contenta em restringir-se aos espaços que se convencionou reservar para atividades culturais, mas que atinge mais amplamente o espaço urbano, para além das divisões de classe.

Imagens como esta permitem pensar o movimento manguebit como uma estratégia de ocupação do espaço urbano pela cultura juvenil, de origem social híbrida, produzindo símbolos culturais também híbridos entre o que se poderia tradicionalmente denominar como cultura popular nacional, regional e americana.”

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Esse trecho retirado de um ensaio de Lília Junqueira sobre o Manguebit escapa do lugar comum que enquadra a obra de seus artistas como uma síntese entre regionalismo, hibridismo e informalidade (3). Ela fala do modo como uma determinada sinergia entre diversos grupos e indivíduos se estabeleceu entre Olinda e Recife durante os anos de formação do Manguebit, como foi chamado o ‘movimento’.

É preciso descontar o fato de que os ‘documentos’ utilizados por Lília para a formulação de sua hipótese são textos dos próprios agitadores dessa movimentação, os quais assumiam publicamente a inspiração na agitação jovem e urbana da cena punk descrita por Malcom Maclaren, autor de ‘Mate-me por favor’; quer dizer, esses textos não provam que de fato tenha havido tal transformação do cotidiano da cidade. Ainda assim, parece que a autora tem razão em atentar a esses discursos, pois mesmo que pouco dessa agitação tenha ganho a dimensão descrita, a concepção da produção cultural como evento de dimensão urbana, notadamente coletivo e, ainda, sincronizado aos mais avançados meios de comunicação técnico-científicos deve ter sido fundamental para a consolidação da base musical Manguebit, da mesma forma que os experimentos e celebrações musicais do período decorreram na formação de redes de troca e produção cultural, por mais precárias que fossem.

Determinar a eficiência e consistência do Manguebit como uma rede informacional informal demandaria um trabalho historiográfico de considerável envergadura. O que por hora se pode fazer com considerável segurança é, por um lado, apontar o modo como o caráter urbano da produção e difusão da música Manguebit na cidade de Recife transformou suas referências e seus conteúdos; e, por outro lado, formular a hipótese de que os próprios elementos musicais, discursivos e imagéticos empregados ou desenvolvidos nesse momento contribuíram para novos (ou, pelo menos, inesperados) usos e ocupações do espaço urbano.

(1) SCIENCE, Chico e Nação Zumbi. “Da lama ao caos”. Sony Music/ Chaos, 1994.
(2) Fred 04, citado por Paula Lima em “Uma antena parabólica enfiada na lama:ensaio de diálogo complexo com o imaginário manguebit”. Dissertação de mestrado, Antropologia, UFPE, 2000.
(3) Trecho retirado de JUNQUEIRA, Lília. “Manguebit e gentrification: relações entre cultura e espaço urbano em Recife”, In: PRYSTHON, Angela (org.). “Imagens da cidade; Espaços Urbanos na comunicação e cultura contemporâneas”. Porto Alegre: Sulinas, 2006.

* tentei também encontrar referências online interessantes sobre o assunto, mas encontrei poucas coisas interessantes. Recomendo o blog de Rejane Calazans, que dá pistas de seu estudo sobre o assunto e o breve texto quase-anedótico de Xico-Sá.

Por que falar em espaço público implica em falar em visibilidade? Primeiro porque - como tentamos demonstrar nos posts anteriores - as condições de visibilidade instituídas entre os grupos sociais e seus indivíduos a cada tempo e espaço são determinantes para a constituição de esferas públicas democráticas. Depois porque, para certo entendimento da política, é urgente rever nosso entendimento da visibilidade e da voz dos indivíduos que constituem o ‘povo’. Herdamos de décadas passadas esquemas conceituais que entendem a maioria (o povo, a nação, os trabalhadores, os subalternos) como um bloco dentro do qual a expressão individual (quase sempre indiferente à linguagem das elites) tem pouca importância. Pensar uma esfera política que reintegre o indivíduo que integra essa massa implica reelaborar modos de ver e ouvir sua produção político-cultural, a qual nem sempre resulta em documentos codificados com a mesma linguagem hoje empregada para o registro e o estudo da História.

Transcrevo abaixo alguns trechos do ‘Manifiesto Inaugural’ do Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos, coletivo de pesquisadores formado em 1995 que formulou a necessidade de uma reformulação do olhar da História e da Política para a voz dos subalternos na América Latina.

“En otras palabras, el subalterno no es pasivo, a pesar de la tendencia que muestran los paradigmas tradicionales de verlo como un sujeto “ausente” que puede ser movilizado únicamente desde arriba. El subalterno también actúa para producir efectos sociales que son visibles - aunque no siempre predecibles y entendibles - para estos paradigmas o para las políticas estatales y los proyectos investigativos legitimados por ellos. Es el reconocimiento de este papel activo del subalterno, el modo en que altera, curva y modifica nuestras estrategias de aprendizaje, investigación y entendimiento, lo que inspira la sospecha frente a tales paradigmas disciplinarios e historiográficos. Paradigmas que se encuentran ligados a proyectos de orden nacional, regional o internacional manejados por élites que, en su despertar, administraron o controlaron las subjetividades sociales, buscando filtrar las hegemonías culturales a lo largo de todo el espectro político: desde las élites mismas hasta las epistemologías y los discursos de los movimientos revolucionarios, ejerciendo su poder en nombre del “pueblo”.

***

De acuerdo a la narrativa de las elites, el nacionalismo es una aventura idealista conducida por ellas mismas, guiada en parte por el ideal “literario” de la nacionalidad. Pretendiendo altruismo y auto-abnegación, las élites criollas, con su antagonismo frente al colonizador, invocaron la bondad del pueblo y de las clases subalternas en lugar de buscar los medios para su promoción social.

***

En la medida en que la nación y lo nacional sean repensadas como categorías variopintas que oscilan entre el criollo y el mestizo, entre el mestizo y el mulato hasta el negro o el indio, entre el hombre y la mujer, nos acercaremos más a la idea de territorialidad (espacios, áreas, geografías) que buscamos dibujar. En otras palabras, el sujeto social desinstitucionalizado e internacionalizado es el que confirma las estructuras de globalización y de control de la población (tanto político como biológico). Reconocer la presencia de este sujeto es importante para ver de qué manera los sujetos subalternos entran a formar parte activa, como seres vivientes de carne y hueso, en las estructuras administrativas y en las prácticas de dominio. Debido a que las epistemologías coloniales y “nacionales” les habían otorgado el status de puros objetos, la actividad del subalterno aparece ahora como “eruptiva”, como una ruptura con modelos tradicionales de movilización vertical y de control social que cuestiona las formas hegemónicas de representación y que obliga al estado y a sus agentes (incluyendo a los profesores universitarios y a las instituciones de investigación científica) a negociar unas políticas sociales y de investigación que tengan en cuenta su propio proyecto de hacer historia.”

“Hiroshima Projection, de Wodiczko, foi um tipo de performance multi-media realizada na cidade de Hiroshima nas noites de 7 e 8 de Agosto, os dois dias seguintes ao aniversário do lançamento da bomba atômica pelo exército estadunidense em 6 de Agosto de 1945. A perfomance foi documentada em um filma feito pelo artista (1). […] Na preparação da projeção, Wodiczko entrevistou e gravou depoimentos dados por uma variedade de moradores da cidade: sobreviventes da bomba e de sua radiação, descendentes dos sobreviventes, jovens e coreanos. Enquanto as pessoas falavam, o artista filmava suas mãos e, durante a projeção, auto-falantes tocavam o áudio dos depoimentos enquanto imagens ampliadas dos movimentos e gestos manuais apareciam na calha do rio, à altura do ‘Atomic Dome’ da cidade. Reflexos das mãos projetadas se materializaram na superfície da água. Quando a bomba explodiu sobre o Domo, milhares de moradores gravemente feridos se jogaram no rio para aliviar suas dores, mas a água esta radioativa e logo preencheu seus corpos. O Domo, entretanto, sobreviveu e, entendido como uma testemunha ao trauma, foi deixado em seu estado arruinado, como um memorial. À noite ele é banhado pela luz. O programa de Wodiczko, que tocou três vezes a cada noite, consistiu de quinze testemunhos e durava trinta minutos. Um púbico de mais de 4000 se reuniu no lado oposto do rio. O projeto tornou o Domo antropomórfico, transformou o edifício em um corpo, o qual parecia ser a fonte da voz dos falantes.” (2)

O texto de Rosalind Deutsche comentado no último post conclui com a apresentação e debate acerca desse trabalho de Krzysztof Wodiczko. Serve como uma espécie de exemplo de como o trabalho de um artista pode facilitar a aparição da face do outro sem hiper-expor sua imagem. Nas passagens entre o trauma completo dos falecidos ao testemunho dos sobreviventes, desse testemunho a uma fala, dessa fala a um vídeo, desse vídeo a uma projeção na superfície de um edifício memorial, são tão importantes as emoções e o impacto comunicados ao público como as opacidades e os pontos cegos que sustentam a diferença entre a vítima e o público. Para Rosalind, a importância de tipo de transposições notadamente incompletas - ‘critical images’ – é “perturbar nosso campo de visão, promovendo uma visão não-indiferente e contribuindo à transformação não apenas do olho cego como também do ouvido surdo”. Aí está a aparição da alteridade do mundo cuja consciência Rosalind, via Lefort e Levinas, sugerira.

Em uma entrevista sobre suas projeções, Wodiczko descreveu suas intenções sobre esse diálogo em público, enfatizando o papel – sinistro – da arquitetura:

“A arte em geral parece ser um artifício bastante útil. Filme, teatro, pintura, literatura, media art – tudo isso é um ótimo conduíte para transmitir coisas que as pessoas não ouviriam ou veriam. Isso é uma possibilidade de transmitir algo sinistro (uncanny), algo que deveria estar oculto, mas vem à luz. Isso toma a forma estética como um artifício, parcialmente real e parcialmente fictício. Então, aquelas faces, elas são em parte pessoas e em parte fachadas, em parte depoimentos e em parte espetáculos. É muito mais fácil aceitar o que elas têm a dizer dessa forma do que, por exemplo, ouvindo alguém falar diretamente.
Não se trata de fixar decisões estéticas específicas. Quando estou falando através dessas estruturas eu tenho de aprender qual método ou técnica estética em particular elas já empregam. Estamos falando de um vocabulário neoclássico de edificações – simetria, metáfora corporal. Eles estão lutando com suas próprias metáforas corporais, cada edifício e cada monumento. É uma metáfora antiga – um corpo social é feito de corpos particulares. A maioria das estruturas cívicas tentam reproduzir e reforçar certos ideais de unidade e harmonia. Esse tipo de fachada altamente organizada, sem emendas, perfeita, fascina as pessoas. Nós temos um relacionamento especial com elas. Elas parecem corresponder a nossos próprios desejos e tendência a nos assemelhar a edifícios, a nos tornarmos tão perfeitos como eles são. Nós temos prazer em olhar para elas porque nos acalmam, nós estamos trocando algo. Esse é um processo de arquteturização de nossos corpos e de corporização da arquitetura.

Assumindo que o que estou dizendo é ao menos em parte verdadeiro, então através desse tipo de diálogo nós somos capazes de aceitar todo tipo de coisa. Por exemplo, nós já nos identificamos com a torre, a torre isolada, porque nós já nos sentimos muito solitários e altivos e dramaticamente alienados. Nós poderíamos querer saber (wonder) o que está acontecendo quando uma projeção está acontecendo naquela torre porque nós já a habitamos. Agora há mais alguém ali. É difícil, é sinistro – porque somos nós, mas também é mais alguém. Mas através dessa forma arquitetônica nós de alguma forma fazemos uma ponte, nos ligamos a outras pessoas. Eu tive algumas evidências desse caso em projeções anteriores, quando eu estava observando atentamente a reação de vários membros do público. Foi incrível, alguém fez uma pergunta retórica em voz alta, ‘Como é possível que alguém não acredite em outro ser humano mas acredite na torre?’ Em polonês é bem mais engraçado porque ‘crença’ e ‘torre’ são as mesmas palavras. Mas a questão mostra que temos uma relação especial com o espetáculo da arquitetura.” (3)

(1) Um trecho do filme está disponível no site Art:21, junto a uma entrevista sobre esse trabalho.
(2) Texto apresentado na Arco 2008, disponível no arquivo de Jorge Menna Barreto na incubadora Fapesp/Forum Permanente.
(3) Entrevista original no site Art:21, chamada “Art & Therapy”.

Rosalyn Deutsche apresentou uma palestra na Arco 2008 intitulada ‘The Art of Witness in the Wartime Public Sphere’. O texto referente a essa palestra não é extenso e vale leitura cuidadosa - cogitei mesmo traduzi-lo. Mas o texto tem seus próprios objetivos, que escapam do recorte de meu trabalho e me pareceu mais proveitoso realizar uma primeira montagem, apropriando-me e digerindo trechos oportunos do texto. O original está disponível no arquivo online de Jorge Menna Barreto, no Fórum Permanente.

In 1958, Hannah Arendt defined the public sphere, or democratic political community, as “the space of appearance,” of, that is, what phenomenology calls “coming into view.” – de forma sutil, Rosalyn se desloca inicialmente para uma equação inusual entre esfera pública e espaço público - Arendt famously wrote: The polis…is not the city-state in its physical location; it is the organization of the people as it arises out of acting and speaking together, and its true space lies between people living together for this purpose, no matter where they happen to be….It is the space of appearance in the widest sense of the word, namely, the space where I appear to others as others appear to me, where men…make their appearance explicitly. – ela não desassocia a idéia de organização política com a idéia de um ‘espaço’, mas desancora tal espaço de sua localidade física.

Later political philosophers have also connected public space to appearance. [não imagino nenhuma tradução eficiente de 'appearance' ao português, o termo em inglês é particularmente eficaz por significar tanto 'aparição' como 'aparência'] Most recently, Jacques Ranciere has defined both democratic practice and radical aesthetics as the disruption of the system of divisions and boundaries that determines which social groups are visible and which invisible.

Focar a prática política em termos da aparência/aparição de agentes políticos não implica apenas em um alerta a arquitetos interessados no ‘projeto de espaços públicos’, mas também revela uma certa interpretação do que constitui a própria prática política: With the democratic revolutions of the eighteenth century, says Lefort, and with the French and American declarations of rights, the location of power shifts. The power of the state is no longer attributed to a transcendent source, such as God, natural law, or self-evident truth. Now power derives from “the people.” Yet with the disappearance of references to a transcendent source of power, an unconditional source of social unity—of the meaning of the people—vanishes as well. The people are now the source of power, but they have no fixed identity. “Democracy,” says Lefort, “is instituted and sustained by the dissolution of the markers of certainty. It inaugurates a history in which people experience a fundamental indeterminacy as to the basis of power, law and knowledge, and as to the basis of relations between self and other.” The meaning of society becomes a question. It is decided within the social but is not immanent there. Rather, democracy gives rise to public space, a realm of political interaction, which appears, when, in the absence of a proper ground, the meaning and unity of the social order is at once constituted and put at risk - poderíamos contrapor essa indeterminação fundamental, motivo primeiro de uma esfera pública, com a indeterminação descrita por Chico de Oliveira no livro ‘A Era da Indeterminação’ como resultado da falência da esfera pública; este salto para trás, aliás, parece-me a única ação possível diante do panorama político apresentado por Oliveira. Precisely because the social order is uncertain, it is open to contestation, so what is recognized in public space is the legitimacy of debate about what is legitimate and what is illegitimate. Debate is initiated with the declaration of rights, but the democratic invention deprives rights, just as it has the people, of a solid foundation. Rights, too, become an enigma. Their source is not nature but the human utterance of right and the social interaction implicit in the act of declaring. Through the interaction, those who hold no position in the political community make an appearance. In the act of declaring new, specific rights, they repeat the original democratic demand for freedom and equality.

Aí posicionada, Rosalyn especula sobre o horizonte aberto às ações de efeito político - Latent in Arendt’s and Lefort’s notions of the public sphere as the space of appearance is the question not only of how we appear but of how we respond to the appearance of others, the question, that is, of the ethics and politics of living together in a heterogeneous space. To be public is to be exposed to alterity. Consequently, artists who want to deepen and extend the public sphere have a twofold task: creating works that, one, help those who have been rendered invisible to “make their appearance” and, two, developing the viewer’s capacity for public life by asking her to respond to, rather than react against, that appearance.

At this point, however, a problem arises, - o movimento aqui consiste em demonstrar que nem toda abertura significa liberdade e nem toda visualidade presentifica o outro como agente político. A arte e a arquitetura modernas em especial parecem carentes dessa consciência: seu amadurecimento enquanto estilo acompanhou a substituição do engajamento na defesa dos espaços políticos pela alusão simbólica/formal aos valores humanistas - for important strands of contemporary art have analyzed vision as precisely the sense that, instead of welcoming others, tends to meet them in relations of conquest and, in one way or another, make them disappear as other. Transforming the other into a distanced image or bounded entity set before the self, vision, it has long been argued is a vehicle of the human subject’s desire for mastery and self-possession. Oriented toward triumphalism rather than response, vision can, for example, take the form of a negative hallucination, in which we fail to see something that is present but unknowable, something whose presence we don’t want to know about. If, then, exposure to others lies at the heart of democratic public life, the question of how art can develop the capacity for being in public calls for still others [trecho em algum português]: Com que tipo de visão deveríamos nos deparar com a aparição-aparência de outrem? A arte pode ajudar a estabelecer modos de ver que não visem a redução do impacto do que se expõe? Que tipo de visão poderia superar a apatia e reagir ao sofrimento do outro? Em resumo, o que é uma visão pública?

Levinas is concerned with the way that the self or “I” calls itself into question when exposed to the appearance of the other. He conceives of the other not as an object of comprehension but as an enigma. He calls the other person who appears to me “the face,” but the face—or as he also names it, the neighbor—is more than the other person in the world: it is a manifestation of the Other in the sense of that which cannot be made fully visible or knowable. [...] when the other appears, it is accompanied by something else, something Levinas calls “the third party.” The approach of the third party is not, like that of the face, an empirical event. It is the emergence of an awareness that, as Colin Davis puts it, “the Other is never simply my other.” Rather, “the Other implies the possibility of others, for whom I am myself an Other….I am made to realize that the Other does not exist merely for my sake, that my neighbor is also a neighbor to the third party, and indeed that to them it is I who am the third party.”

With the notion of the third party, Levinas enters the discourse of the public sphere, for the third party lifts the encounter with the other beyond the space of a dyadic face-to-face encounter and sets it down in public space. [...] The other’s approach, or appearance, bespeaks the social world but tells me that I cannot meet that world from a position of full understanding, which would make the world “mine.” The world does not belong to me. Levinas writes: [mais português] : “a presença do outro equivale ao questionamento de minha posse jubilosa do mundo”

Podemos parar aqui. Destaquei esses trechos porque acredito que demonstram um entendimento da esfera pública que nem recai na nostalgia imprecisa de valores Iluministas, nem faz apologia da fragmentação e dispersão dos espaços políticos contemporâneos. Este entendimento hierarquiza os elementos envolvidos na ação política de modo a priorizar a interlocução entre quem fala, quem ouve e os outros. Pode-se procurar explorar esse entendimento ou não, de toda forma ele poderá abrir fissuras em outros entendimentos pré-estabelecidos.

Ainda um trecho: “O habitante da esfera pública de Lefort ou Levinas [, ao contrário do habitante da esfera pública de Habermas,] não aspira ao conhecimento total do mundo social, pois tal conhecimento elimina a alteridade. Por contraste, o desaparecimento/desaparência da certeza que segundo Lefort e Levina nos chamam ao espaço público nos obriga a ser, nas palavras de Levinas, ‘não-indiferentes’ ao aparecimento/aparência do outro. ‘Não-indiferença’ designa a habilidade de responder ao outro, uma respo(st/ns)abilidade (response-ability)”.

Há tempos o memorial do holocausto projetado por Peter Eisenman em Berlim sobre um enorme terreno no intervalo entre o Portão de Brandenburgo e a Postzdamer Platz me aparece como um enigma. Seja pela dificuldade em relacionar esse trabalho com outras propostas de Eisenman, seja pela incapacidade em articular uma avaliação completa do projeto. Em discussões recentes sobre as potencialidades e problemas gerados pela existência de terrenos vagos e/ou espaços vazios no interior das cidades, o projeto se impôs mais uma vez à reflexão. Talvez convenha lembrar que a proposta original do projeto é também de autoria de Richard Serra, que abandonou o projeto antes mesmo dele ser selecionado pelo governo alemão, o que remete ao debate em torno da colocação e remoção da escultura Tilted Arc em Nova York, e põe em cheque a atuação do artista/arquiteto como promotor do esvaziamento/ocupação do espaço urbano.

Eisenman/Serra propuseram um imenso campo de potenciais indetermináveis. Quando visitei o lugar não havia câmeras, guardas ou mesmo placas indicando quais as atividades lícitas entre e sobre as peças de concreto. Tampouco existia qualquer incentivo explícito à emoção nostálgica ou à manifestação política. Como alguns poucos lugares projetados por arquitetos, o espaço era determinado mais pelo que não fora feito, por sua incompletude, do que pela (in)adequação de sua forma a determinado programa. Nessa incompletude vejo uma homologia com o vão do MASP de Lina, o que se reforça pela importância que tem o posicionamento urbano dos projetos, ambos dependem da intensidade de uso de seu entorno para se situarem e ambos se colocam em relação de continuidade com a rua.

Mas essa homologia não dá conta de nenhum dos dois projetos, que são também muitas outras coisas; ela apenas indica a complexidade que existe em projetar um espaço como um espaçovazio. Quem quiser ‘visitar’ o projeto, pode baixar um eficiente vídeo fornecido pelo instituto Goethe. E para introduzir uma discussão mais ampla do projeto, traduzi abaixo seu texto de apresentação por Eisenman, o qual esclarece uma pequena parte de suas questões.

“Memorial aos Judeus Assassinados da Europa, Berlim | Texto do projeto

Arquitetura é feita de monumentos e túmulos, disse o arquiteto vienense Adolf Loos na virada do século XX. Isso significava que a vida humana poderia ser comemorada por uma rocha, uma lápide, uma cruz ou uma estrela. A simplicidade dessa idéia teve fim com o Holocausto, Hiroshima e os mecanismos de destruição em massa. Hoje um indivíduo não tem mais a garantia de uma morte individualizada e a arquitetura não consegue mais rememorar a vida como outrora. Os marcos que eram originalmente símbolos de vidas e mortes individuais devem ser trocados, o que tem efeito profundo nos ideais de memória e monumento. A enormidade e o horror do Holocausto são tais que qualquer tentativa de representá-lo por meios tradicionais será sempre inadequada. A lembrança do Holocausto nunca poderá ser nostálgica.

A enormidade do banal é o contexto do nosso monumento. O projeto manifesta a instabilidade inerente do que parece ser um sistema, no caso uma retícula racional, e o potencial de que ele se dissolva com o tempo. Sugere que quando um sistema supostamente racional e ordenado cresce demasiadamente, de forma desproporcional ao seu fim primeiro, ele acaba perdendo contato com a razão humana. Passa a revelar as perturbações inatas e o potencial de caos que estão em qualquer sistema aparentemente ordenado, a idéia de que todos os sistemas fechados estão destinados a falir.

Buscando a instabilidade inerente de um sistema aparentemente estável, o projeto parte de uma estrutura reticular rígida composta de 2700 pilares de concreto, ou stelae, cada um com 95 centímetros de largura e 2,375 metros de comprimento, com alturas variando de zero a 4 metros. Os pilares estão dispostos a cada 95 centímetros para permitir a passagem de uma pessoa apenas. Apesar da diferença entre o plano do piso e o plano do topo dos pilares parecer aleatória e arbitrária, resultado de uma expressividade pura, não é o caso. Cada plano é determinado pela intersecção dos vazios do reticulado dos pilares com as linhas guias do contexto mais amplo de Berlim. Com efeito, acontece um deslizamento na estrutura da grelha, fazendo com que espaços indeterminados surjam na ordem aparentemente rígida do monumento. Esses espaços se condensam, estreitam-se e aprofundam-se para propiciar uma experiência de múltiplas camadas em todos os seus pontos. A agitação do campo estilhaça quaisquer noções de axialidade absoluta, revelando uma realidade omnidirecional. Destroem-se assim tanto a ilusão de ordem e segurança no interior da retícula interna quanto a ordenação da retícula viária.

Permanece intacta, entretanto, a idéia de que os pilares estendem-se entre duas retículas ondulantes, conformando o plano suspenso ao nível do olhar. O modo como esses dois sistemas interagem demonstra uma zona de instabilidade entre eles. Essas instabilidades, ou irregularidades, são sobrepostas tanto sobre a topografia do lugar quanto ao plano suspenso do campo de pilares de concreto. Cria-se assim uma divergência perceptiva e conceitual entre a topografia do solo e o plano suspenso dos stelae. Essa divergência denota uma diferença no tempo, entre o que Henri Bergson chamou de tempo cronológico e narrativo e de tempo como duração. O registro dessa diferença no monumento leva a um lugar de perda e contemplação, elementos da memória.

[…]

Num momento presciente de Em Busca do Tempo Perdido, Marcel Proust identifica dois tipos distintos de memória: uma nostalgia locada no passado, tocada por uma sensibilidade que não rememora as coisas tais como foram, mas tais como se deseja vê-las, e uma memória viva, a qual se ativa no presente e está livre de nostalgia por um passado relembrado. O Holocausto não pode ser relembrado da primeira forma, nostálgica, pois seu horror rompeu definitivamente o laço entre nostalgia e memória. Só se pode, portanto, relembrar o Holocausto de uma forma viva em que o passado permaneça ativo no presente.

Nesse contexto, o monumento procura apresentar um novo ideal de memória alheia à nostalgia. Nós propomos que o tempo do monumento, sua duração, seja distinta da temporalidade da experiência e do entendimento humanos. O monumento tradicional é entendido por sua imagem simbólica, pelo que ele representa. Ele não é percebido ao longo do tempo, mas num instante no espaço; ele é visto e percebido simultaneamente. Mesmo em arquiteturas tradicionais como labirintos, existe um contínuo de espaço-tempo entre experiência e conhecimento; seu objetivo é determinar a entrada e a saída de um indivíduo.

Neste monumento não há objetivo, nem meta, nenhuma determinação das entradas e das saídas. A duração de uma experiência individual desse monumento não garante nenhum entendimento mais amplo, pois que o entendimento é impossível. A temporalidade do monumento, sua duração do plano suspenso ao solo, está dis-junta do tempo da experiência. Nesse contexto não há nostalgia, nenhuma memória do passado, apenas a memória vivente da experiência individual. Aqui, podemos compreender o passado somente através de suas manifestações no presente.”

* original do texto na frontline

** foto de Simon Gris

Construção do Aterro do Flamengo (1962)

A história do desenho da orla do Rio de Janeiro é uma história de corte e aterros, desmonte de morros e a colocação da terra sobre o mar, expandido as áreas edificáveis da cidade e construindo a natureza. Sobretudo durante o século XX, esse processo produz os espaços urbanos do beira-mar carioca e redesenha o contorno da cidade em relação às águas. O desmonte desses morros é também vinculado a políticas higienistas, tanto sanitárias quanto sociais (com a expulsão de populações de bairros inteiros), na capital federal.

As fotos, a seguir, são documentos do desmonte do Morro do Castelo (no começo da década de 20), berço da cidade. A terra do morro foi usada para a construção de diversos aterros, entre eles o espaço que mais tarde foi destinado ao Aeroporto Santos-Dumont (década de 30 e 40). A foto acima mostra a construção do aterro do Flamengo (década de 50 e 60) com o desmonte do Morro Santo Antonio (década de 50, foto abaixo). O projeto público do Flamengo, do arquiteto Affonso Eduardo Reidy e paisagismo de Roberto Burle Marx, constrói um parque urbano desenhando a orla, numa grande escala. O programa do Aterro possui passeios, quadras, passarelas, uma marina, playgrounds e campos de futebol; e tem um alcance metropolitano.

Infelizmente, a autoria das fotos aqui publicadas precisam ser verificadas, assim como a precisão de suas datas.

  Desmonte do Morro do Castelo (final da década de 20)

“(…) por qualquer vereda, sucedem-se acidentes pouco elevados mas abruptos, pelos quais tornejam os caminhos, quando não se justapõem por muitas légua aos leitos vazios dos ribeirões esgotados. E por mais inexperto que seja o observador — ao deixar as perspectivas majestosas, que se desdobram ao Sul, trocando-as pelos cenários emocionantes daquela natureza torturada, tem a impressão persistente de calcar o fundo recém-sublevado de um mar extinto, tendo ainda estereotipada naquelas camadas rígidas a agitação das ondas e das voragens…”

(CUNHA, Euclides da in “Os Sertões”, Trecho de A Terra)

“Os Sertões” de Euclides da Cunha foi publicado em 1902. O livro é um conjunto de textos escritos para o jornal O Estado de S. Paulo sobre a campanha de destruição do arraial de Canudos, na Bahia. Trata-se de um relato de um jornal republicano sobre uma afronta ao poder estatal brasileiro: depois de vagar durante anos pelo sertão nordestino e adquirir fama de ‘homem santo’, Antônio Conselheiro e seus seguidores, se estabeleceram numa fazenda abandona em Belo Monte. A comunidade fundada por esses Homens sertanejos recebia todos as pessoas que, naquele território, encontravam difíceis condições de trabalho e sobrevivência. O poder vigente, sobretudo a imprensa, os fazendeiros e o Estado, não demoraram para enxergar em Conselheiro e seus Homens, em sua nova “terra santa”, uma ameaça, sobretudo simbólica. Foram organizadas 3 ofensivas pelo exército brasileiros e em todas elas a nação de Canudos impôs derrotas contra o Estado. Na quarta campanha, em 1897, Canudos é destruída e Antônio Conselheiro é morto.

O livro de Euclides da Cunha, escrito a partir de uma ótica republicana, é também um importante relato sobre o território e, com uma linguagem poética e ao mesmo tempo científica, uma referência fundamental sobre a Terra, o Homens e a Luta no Sertão. No trecho a seguir Euclides da Cunha descreve “A Entrada do Sertão” e seus caminhos:

“Os morros do Lopes e do Lajedo aprumam-se, à maneira de disformes pirâmides de blocos arredondados e lisos; e os que se sucedem, beirando de um e outro lado as abas das serras da Saúde e da Itiúba, até Vila Nova da Rainha e Juazeiro, copiam-lhes os mesmos contornos das encostas estaladas, exumando a ossatura partida das montanhas.

O observador tem a impressão de seguir torneando a truncadura malgradada da borda de um planalto.

Calca, de fato, estrada três vezes secular, histórica vereda por onde avançavam os rudes sertanistas nas suas excursões para o interior.

Não a alteraram nunca.

Não a variou, mais tarde, a civilização, justapondo aos rastos do bandeirante os trilhos de uma via férrea.

Porque o caminho em cuja longura de cem léguas, da Bahia ao Juazeiro, se entroncam numerosíssimos desvios para o poente e para o sul, jamais comportou, a partir de seu trecho médio, variante apreciável para leste e para o norte.

Calcando-o, em demanda do Piauí, Pernambuco, Maranhão e Pará, os povoadores, consoante vários destinos, dividiam-se em Serrinha. E progredindo para Juazeiro, ou volvendo à direita, pela estrada real do Bom Conselho que, desde o século 17, os levava a Santo Antônio da Glória e Pernambuco — uns e outros contorneavam sempre, evitando-a sempre, a paragem sinistra e desolada, subtraindo-se a uma travessia torturante.

De sorte que aquelas duas linhas de penetração, que vão interferir o S. Francisco em pontos afastados — Juazeiro e Santo Antônio da Glória —, formavam, desde aqueles tempos, as lindes de um deserto.”

(CUNHA, Euclides da in “Os Sertões”, Trecho de A Terra)

“Mas essas férias fora do tempo a que convida o gênero monumental, essa vida sem idade que caracteriza as mais belas cidades, transformadas em objeto de contemplação e de reflexão, e não mais em simples instrumentos a função urbana – as cidades americanas nunca chegam a tal. Nas cidades do Novo Mundo, seja Nova York, Chicago ou São Paulo, que muitas vezes lhe foi comparada, o que me impressiona não é a falta de vestígios: essa ausência é um elemento de seu significado. Ao contrário desses turistas europeus que torcem o nariz porque não podem acrescentar a seus troféus de caça mais uma catedral do século XIII, alegro-me em me adaptar a um sistema sem dimensão temporal, para interpretar uma forma diferente de civilização. Mas é no erro contrário que caio: já que as cidades são novas e tiram dessa novidade sua essência e justificação, custo a perdoá-las por não continuarem a sê-lo. Para as cidades européias, a passagem dos séculos constitui uma promoção; para as americanas, a dos anos é uma decadência. Pois não são apenas construídas recentemente; são construídas para se renovarem com a mesma rapidez com que foram erguidas, quer dizer, mal. No momento em que surgem, os novos bairros nem sequer são elementos urbanos: são brilhantes demais, novos demais, alegres demais para tanto. Mais se pensaria numa feira, numa exposição internacional construída para poucos meses. Após esse prazo a festa termina e esses grandes bibelôs fenecem: as fachadas descascam; a chuva e a fuligem traçam seus sulcos, o estilo sai de moda, o ordenamento primitivo desaparece sob as demolições exigidas, ao lado, por outra impaciência. Não são cidades novas contrastando com cidades velhas; mas cidades com ciclo de evolução curtíssimo, comparadas com cidades de ciclo lento. Certas cidades da Europa adormecem suavemente na morte; as do Novo Mundo vivem febrilmente uma doença crônica; eternamente jovens, nunca saudáveis, porém.”

Claude Lévi-Strauss, Tristes Trópicos, Ed. Companhia
das Letras, São Paulo, 4ª reimpressão, 2001, pp.91-92.
tradução Rosa Freire D’Aguiar.

Algumas estimativas afirmam que 50% do território Holandês encontra-se abaixo do nível do mar. A história da Holanda funde-se com a história de grandes revoltas naturais que faziam com que o mar adentrasse a terra firme, transformando lugares antes habitáveis em terrenos encharcados e salgados, como em 1134. Desde o século XI, avanços no conhecimento tecnológico foram utilizados na construção da paisagem e conseqüente expansão de áreas para o uso humano.

A história desse processo inicia-se com o uso de técnicas rudimentares de manipulação do solo como a construção de barragens de areia para proteção do mar. O desenvolvimento rápido da engenharia era uma condição para a expansão do território holandês e, assim, para a criação de maiores áreas para usos agrícolas e urbanos. Os terrenos molhados deveriam se tornar secos e propícios para uso. Deveriam ainda se sustentar assim pelo maior tempo possível. A construção desse território era tanto um trabalho intelectual quanto físico, sempre em intensa relação com a natureza. As áreas recuperadas, abaixo do nível do oceano, eram terrenos suscetíveis para que as águas adentrassem novamente, segundo a lei de vasos comunicantes, destruindo a plantação e as habitações.

Um sofisticado sistema de diques, represas e canais, foi ganhando forma ao longo dos séculos e recuperando áreas encharcadas ou construindo terrenos nunca antes secos. A enorme quantidade desses elementos de infra-estrutura possibilitou que eles trabalhassem, muitas vezes, em conjunto e que fossem planejados considerando suas relações territoriais. Esse tipo de sistema integrado de drenagem foi fundamental para garantir a segurança das instalações.

Em grande parte, essa gigantesca construção do território foi possível através da construção de milhares de polders. Estima-se que hoje haja mais de 3000 deles na Holanda, alguns com grandes dimensões, maiores do que 50 mil hectares. Os polders possibilitaram a drenagem de 1/5 do território holandês. Os terrenos recuperados ou construídos eram, geralmente, formados por vegetação típica de marisca; um ecossistema úmido, encharcado, constituído por plantas herbáceas. Não se trata exatamente de um pântano por não ser dominado por árvores e sim por plantas baixas, quase sempre submersas. Eram esses os terrenos tomados pelo mar.

Para a construção de um polder são feitos diques em torno das áreas a serem recuperadas. Sistemas de bombas retiram a água no interior desses diques. Os famosos moinhos holandeses são bombas hidráulicas, forma encontrada pelo o homem para usar a própria energia da natureza, o vento, para vencer o desnível da água. Mais tarde foram introduzidos modelos diferentes, usando outras formas de energia, como a máquina a vapor. Uma vez drenados, eram construídos no interior dos polders um sistema de canais. Os canais que estruturam e modulam o território holandês são, antes do que eixos de navegação, soluções técnicas de coleta das águas, sejam provenientes da chuva ou do mar, e possibilitam manter relativamente seco o terreno para uso humano.

A construção dos polders é uma construção histórica do conhecimento humano; trata-se de uma técnica desenvolvida em cada experiência e que foi testada repetitivamente. O Mastenbroek Polder é de 1364 e por ter sido construído sobre uma camada de turfa seca, tem cedido, abaixando ainda mais sua cota. Esse polder é um desafio técnico há quase 700 anos e seu processo de acomodação perpassa todos os séculos desde sua construção. Mesmo assim é considerada uma obra de grande qualidade e um marco importante para as construções de polders na Holanda. Representa a síntese de um avanço técnico para engenharia, agricultura e arquitetura. O conhecimento existente nessas obras é assimilado, aprofundado e transmitido ao longo de centenas de anos.

A construção desses sistemas é uma necessidade para a sobrevivência humana na Holanda; são lugares para agricultura e para expansão da cidade, fundamentais para o desenvolvimento do país. O planejamento, o parcelamento do solo e a construção da paisagem nessas condições adquirem um novo significado: é uma necessidade a priori. Um ditado diz que “Deus criou o mundo e os Holandeses a Holanda”.

Introduzindo um problema com que passo a lidar, apresento uma provocação e um caso. A abordagem dessa questão oscilará entre o urbano e o midiático.

A provocação é este trecho do artigo ‘O não-lugar midiático e o local na comunicação’ de Ricardo Mello, publicado na coletânea ‘Interferências Contemporâneas; comunicação, estudos culturais e pós-moderno’ (2002, Angela Prysthon [org.], Bagaço):

“… o homem do século XXI ao qual nos referimos, em que pese suas inevitáveis conexões com o planeta plugado em centros de processamento da informação (como a internet e as agências de notícias), vive e principalmente convive em um lugar concreto, no qual está inserido. Ou seja: o usuário da antena mundial possui um locus que também se alimenta de outras fontes. Aqui, neste espaço, ele existe em dimensão diversa àquela do plano global. Situações distintas (as citadas instâncias diversas), porém não excludentes. Assim, sem fugir à sua condição de ponto - diminuto e longínguo - na cadeia terrestre, este indivíduo vive em determinada cidade, localidade, bairro, avenida ou rua.

Aceitando-se a materialidade deste ambiente local, integrado e ao mesmo tempo detentor de relativa autonomia, no sentido de ciclos próprios, cotidianos, abre-se então a porta do debate extensivo a um processo comunicativo a ele referente – de âmbito mais restrito, portanto. Não parece improcedência afirmar que encontramo-nos aqui, se sustentados na lógica dos campos sociais proposta por Pierre Bordieu, ainda que fora do universo dos grandes meios de comunicação, dentro do campo dos media. Disse Adriano Duarte Rodrigues, para conceituar este campo:

instituição de mediação que se instaura na modernidade, abarcando, portanto, todos os dispositivos, formal ou informalmente organizados, que têm como função compor os valores legítimos divergentes das instituições que adquiram nas sociedades modernas o direito a mobilizarem autonomamente o espaço público, em ordem à prossecução dos seus objetivos e ao respeito de seus interesses.

Há uma realidade dialógica e legítima, ao que se vê, no mundo exterior aos meios de comunicação de massa. Em maior ou menor grau, presume-se ser possível verificar demandas, possibilidades e fluxos informativos de nível local. Muitas vezes o que falta é canal para circulação.”

O provocativo deste trecho é que ele não só questiona a suficiência de um sistema de comunicação baseado na grande mídia, como postula sobre as características de um campo de diálogo consoante com certa identidade de agentes da sociedade civil.

O caso que merece ser pensado com essas preocupações é o projeto de Luise Ganz e Breno SIlva chamado Lotes Vagos. Pretendo discutir esse trabalho no próximo post, por hora vale sugerir a visita a dois sites:

O primeiro, um relato da última experiência da dupla, com várias fotos e causos. O segundo, é um texto de Louise sobre as forças motrizes do projeto.