Delft Cidade-Canal

03dez11

Do canallateral.com – sobre a história do gerenciamento hídrico e os 1200 anos de construção da paisagem em Delft:

http://www.canallateral.com/2011/11/27/delft-cidade-canal/

 

Enviado por Gabriel Kogan

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Uma Nova Casa

19out11

Durante muitos anos o Cosmopista foi a casa dos meus pensamentos feitos palavras. Durante toda minha vida morei em São Paulo. Agora passo alguns meses fora da minha cidade e o Cosmopista também não me parecia mais a casa certa para esses pensamentos.

Como Alice, que de uma pequena porta descobre um outro mundo, haverei de criar um novo rio artificial, rio construído de pensamento, um rio que corre aí ao lado, um canal lateral (http://www.canallateral.com). Esse canal navegável, de onde partem e chegam barcos, cheios de histórias, sentimentos, letras, vazios, ideias.

O Cosmopista é o parafuso do napolitano do texto de Cortazar. Primeiro uma simples piada, uma gozação, uma irritação comunal, reunião de amigos, possibilidade de violar direitos cívicos e, finalmente, a paz. Um lugar quase místico em que eu poderia por alguns instantes me sentir livre. Talvez cada um dos meus amigos Autonautas olhe esse nosso grande parafuso de alguma maneira. Pois que esse parafuso talvez sempre seja para nós um lugar de reunião, de encontro. Não tranco o parafuso numa caixa para nunca mais abrir, mas ela será visitada com pouco frequência, como uma casa de final de semana. O Canal Lateral, assim imagino, haverá de ser um novo parafuso do para outro velho napolitano.

Mais do que qualquer visitante desastrado que esbarre em um dos textos que moram no Cosmopista, esses textos são lembraças, para mim são lembraças. Eles são um bom retrato, melhor do que qualquer foto 3 por 4 ou grande formato. Eles são o quebra-cabeça dos últimos três ou quatro anos, é o que me constróio. Estou de mudança, como sempre estamos, como um longo rio que nunca acaba e sempre traz novas águas, ou como diria o poeta:

“Entre o sono e o sonho,

Entre mim e o que em mim

É o quem eu me suponho,

Corre um rio sem fim.

 

Passou por outras margens,

Diversas mais além,

Naquelas várias viagens

Que todo o rio tem.

 

Chegou onde hoje habito

A casa que hoje sou.

Passa, se eu me medito;

Se desperto, passou.

 

E quem me sinto e morre

No que me liga a mim

Dorme onde o rio corre —

Esse rio sem fim.”

 

Fernando Pessoa

Post escrito por Gabriel Kogan

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Entrevista com Rem Koolhaas – Rotterdam

04out11

Está nas bancas na edição de Outubro da revista Bamboo uma entrevista que fiz com o arquiteto Holandês Rem Koolhaas. Por entre discussões sobre São Paulo, Brasília, Holanda, Cidade de Lagos, economia de mercado, revoluções, alienação e outros assuntos, Koolhaas falou sobre sua cidade natal, a Rotterdam do Pós-Guerra. Lembranças de infância de um dos mais importantes pensadores de nosso tempo:

“GK – Você nasceu em Rotterdam no final da Segunda Guerra. Como era morar numa cidade que era praticamente uma tábula rasa urbana?

RK – Eu nasci em 1944. Eu tive uma vida muito excitante porque para uma criança é uma maravilha morar em uma cidade destruída. Você pode brincar em qualquer lugar, você pode brincar com o perigo; haviam ruínas, haviam bombas.

GK – Eu vi algumas fotos de Rotterdam no final da guerra e era algo inacreditável.

RK – Mas isso era também muito empolgante para uma criança. Não havia nada. Havia, de fato, pobreza de verdade. Eu acho que uma das minhas forças como arquiteto é que eu sei realmente o que é pobreza. Eu quero dizer, não em um sentido abstrato. Depois, de 1952 a 1956, eu fui para a Indonésia, o que foi ainda mais animador. Quando eu tinha 12 anos, eu voltei para a Holanda o que foi muito tedioso.

GK – Você estudou cinema quando estava na Holanda?

RK – Eu não estudei, mas tinha amigos que frequentavam a escola de cinema. Eu escrevi alguns roteiros. Em 1968, eu fui para Londres e novamente foi empolgante e depois fui para Nova Iorque de 1972 e 1979. Eu fui procurado para uma Bienal em 1980. Preciso admitir que aconteceu algo totalmente independente de mim que simplesmente fez dessas primeiras experiências algo muito forte, uma espécie de fundação para a carreira arquitetônica.”

Post escrito por Gabriel Kogan

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A Casa Mondriânica

13set11

No filme Teorema de Pier Paolo Pasolini (1968) um jovem visitante misterioso provoca a implosão dos costumes de uma rica família, desconstruindo as velhas formas de vida e substituindo-as por novos valores. A Casa Schröder do arquiteto Gerrit Rietveld, localizada na cidade de Utrecht nos Países Baixos, é como o visitante misterioso do filme de Pasolini.

A casa, destituída do requinte do século XIX, significava uma verdadeira revolução para as tradições da década de 1920. Sua arquitetura, sem uma configuração tradicional de planta e seus móveis austeros sem estofados confortáveis, ensinavam à família Schröder os comportamentos difundidos pelas vanguardas do começo do século.

Esses novos padrões sociais eram expressos visualmente na estética moderna – construída a partir da espacialização dos planos, linhas e cores puras das telas geométricas do movimento ‘De Stijl’, que fazia parte também Piet Mondrian. Rietveld edificou uma composição tridimensional, uma pintura arquitetônica, que abrigava o mínimo necessário para as atividades cotidianas.

Por dentro da fachada perfeitamente desenhada, a Casa Schröder esconde um complexo projeto de desenho industrial, elaborado até os menores detalhes, como uma máquina de morar. Designer de cadeiras e móveis, Rietveld, estendeu o pensamento e a precisão da concepção de um objeto para todo o espaço arquitetônico.

Uma cozinha, uma sala, um escritório, os banheiros e os quartos: o programa e as dimensões compactas impunham soluções criativas no reduzido terreno. Ao invés de adotar um partido arcaico, com pequenos vãos, o arquiteto criou espaços contínuos e dinâmicos que poderiam adquirir diversos usos ao longo do dia.

O percurso dos visitantes pela casa sugere a desconstrução das formas tradicionais de vida. O andar térreo, com seus ambientes claramente divididos, a não ser pelos grandes panos de vidro e a cozinha moderna, nos dá a impressão de uma casa tradicional. O andar térreo nada mais é do que um estágio revolucionário antes da apoteose que se apresenta depois da estreita escada.

No andar superior, os moradores encontram os explosivos valores modernos. Não existem quartos fechados e ambientes definidos. Ao contrário, um sistema engenhoso de portas e painéis deslizantes possibilita que todos os espaços sejam convertidos em um único, totalmente contínuo. Como habitar essa casa? Os espaços integrados e dinâmicos formulavam um desafio para a vida cotidiana e para as atividades domésticas.

A casa interferia incisivamente no comportamento dos seus moradores: a privacidade se diluía e todo o andar superior era um lugar de encontro. Alguns anos depois de pronta, um pequeno fogão foi incorporado também nesse espaço, reforçando os novos hábitos e a adoção pela família dos costumes modernos.

Com todas as portas abertas, os cômodos são demarcados pelas cores do piso. À noite, as portas se fechavam. Não havia, porém, qualquer isolamento acústico e a ausência de privacidade se estendia também para a relação entre o interior e o exterior. A casa, incialmente locada no limite urbano, enxergou através de suas generosas janelas que olhavam para o espaço rural, uma rápida expansão da cidade que quase acabou por cortar a residência no meio com um grande viaduto. Tanto de dentro como de fora se pode ver tudo.

O espaço dinâmico impõe o uso de mobiliários especificamente projetados para aproveitamento máximo das pequenas áreas. Não há lugar para uma velha poltrona, tanto do ponto de vista físico como estético. Os móveis da Casa Schröder fazem parte da sua arquitetura assim como os pilares e ajudam a definir como se vive naquele espaço.

Não apenas o projeto de Rietveld transformou a família Schröede: geralmente lembrada como um exemplo de grande participação do cliente no projeto, a casa acabou por expor uma relação ainda mais íntima da proprietária com o arquiteto. O arquiteto habitaria a residência depois da morte do Sr. Schröeder, juntamente com a viúva. Como o visitante misterioso de Teorema, Rietveld e sua arquitetura acabaram por desconstruir totalmente as antigas estruturas.

Texto publicado originalmente na revista Bamboo. http://bamboonet.com.br/

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

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Trinta e Oito Anos de Escuridão

08set11

11 de Setembro. E quem escreve a história? E a quem ela pertence? Pois sim. Lembremo-nos dos fatos, sobretudo (sobretudo!), dos mais relevantes. Talvez não tenha sido 1968, França, mas sim 1973, Chile. Lembremo-nos de 11 de Setembro, de 11 de Setembro de 1973:

“(…) Atribui-se a um dos cúmplices de Hitler uma frase tristemente célebre: ‘Quando ouço falar de cultura, puxo a pistola.’

As pistolas foram puxadas no Chile no dia 11 de Setembro de 1973 e, se dispararam contra seres de carne e osso num genocídio do qual acabamos de ter novas abomináveis provas nesta Comissão, também atiraram contra aquilo que os fascistas, uma vez donos da rua, mais temem e mais odeiam: a palavra. A palavra feita livro, ou letra de canção, ou inscrição nas paredes. A palavra dos homens que se servem dela para ampliar seus limites, atingir a verdadeira liberdade, que não é somente externa porque nasce e vive dentro da mente e da sensibilidade dos homens.

Eu estive no Chile em 1970 e em 1973, no começo e antes do final do regime da Unidade Popular. Procurei, até por deformação profissional, observar o panorama da cultura, na minha segunda viagem pude verificar em plena rua, em cada banca de jornais e revistas, em cada comunidade dos arredores de Santiago, a mudança ocorrida nesses três anos. O projeto de edições populares da Editorial Quimantú começava a dar resultados mais que animadores, pelo preço de um maço de cigarros o povo do Chile tinha ao alcance da mão uma vasta série de coleções e de obras que eram acessíveis pela primeira vez aos setores mais populares do país. O que vi nas universidades, dialogando com estudantes e professores, me confirmou a certeza de que o governo de Salvador Allende e seus assessores no plano da educação e da cultura tinham visto o que em outro momento também viu de maneira exemplar o Governo Revolucionário Cubano, ao pretender não só a libertação externa e física do povo, mas uma outra libertação igualmente difícil de conseguir: a da mente, a da sensibilidade frente à beleza, a lenta e maravilhosa conquista de identidade pessoal, da autêntica capacidade de ser um indivíduo, sem o que não é possível defender e consolidar a libertação externa e a soberania popular.

Conheço perfeitamente os limites da educação e da cultura. Os verdugos cujas atrocidades comprovamos mais uma vez nesta sala também foram à escola e tiveram os mesmos professores e entraram nas mesmas salas de leitura das suas vítimas; seria hipócrita e sobretudo perigoso considerar o contrário e não sou eu quem vai se prestar a um jogo maniqueísta que me parece suicida. Mas três anos de Governo Popular no Chile não significavam uma mudança de geração, três anos de admirável luta educacional e cultural não bastavam e não bastaram para modificar comportamentos e condutas de muitos milhares de chilenos. Pessoalmente, estou convencido de que se a via socialista anunciada e buscada pelo Governo de Unidade Popular tivesse tido o tempo mínimo necessário para que seus planos culturais se traduzissem em resultados quantitativos maiores, certas formas de ressentimentos contra tudo o que é belo e puro seriam inconcebíveis. E sabendo que um Pinochet está definitivamente aquém de toda definição de cultura, também sei que seus planos e os dos seus cúmplices de fora e de dentro não contrariam com a obediência temerosa de muitos dos jovens soldados que atiraram contra seus irmãos por uma limitação mental, pela cegueira interna que faz dos homens ovelhas do medo. Exatamente frente a essa passividade e a essa ignorância que aceita todos os “planos zês” que os fazem engolir, sinto cada vez com mais clareza que a Junta entendeu perfeitamente que um dos obstáculos mais perigosos para o seu futuro residia nos resultados que o programa de conscientização política, estética e cultural da Unidade Popular havia alcançado em setores populares da população. Esses resultados ainda eram precários e insuficientes, mas a Junta não pareceu entender assim e se dedicou com a sanha que todos conhecemos ao seu desmantelamento e à sua liquidação. Esse medo profundo que todo fascista tem da educação, esse ato de puxar a pistola é em última instância o certificado irreversível do seu fracasso final. Matar um homem, exterminar um povo é fácil quando se têm as armas, os dólares, os cúmplices de dentro e de fora. O que nenhum sistema fascista pôde nem poderá é matar alguém por dentro e ao mesmo tempo deixá-lo vivo; está condenado a imperar sobre um imenso cemitério ou terminar como terminaram Hitler e Mussolini, como um dia não muito distante terminarão Pinochet, Banzer, Stroessner e toda a suja lista dos chacais da nossa história latino-americana”

Julio Cortázar. Denuncia y Testimonio. Terceira Sesión de la Comisión Internacional de Investigación de los Crimenes de la Junta Militar em Chile, Ciudad de México18-21 de febrero de 1975, Helsinki, Comissão Internacional de Investigação de Crimes da Junta Militar no Chile, 1975. In Papéis Inesperados, Civilização Brasileira, 2010.

Postado por Gabriel Kogan

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Um dia com Rem Koolhaas

23ago11

O encontro era às 10 horas da manhã no hotel que ele estava hospedado em São Paulo. Antes da hora e depois de centenas de e-mails com assessoras, lá estava eu sozinho com um pequeno aparato de gravação. O próprio já estava no lobby com telefone celular em mãos. Entre muitas de suas famas e histórias que escutei nos breves dias finais que tive para preparar a entrevista, depois de confirmada, estava o seu hábito de ficar no telefone todo o tempo. Meu nervosismo subiu, porque uma das lendas já se confirmava no primeiro instante e as outras eram bem menos amenas que essa: ele não costumava se dar muito bem com jornalistas. Agora não dava mais para voltar.

Ele perguntou se eu estava pronto e disse que podíamos começar antes a entrevista. Dispensei por ora o fotógrafo e a produção que chegou pouco depois: imaginei que não gostasse muito de flashes. Seria melhor conversar tranquilamente em um canto do lobby. Ele me indicou um lugar e desapareceu. Enquanto isso, fiquei observando alguns mapas na parede: “Hum… um mapa antigo da Holanda, que está escrito… Bélgica! Afe. Espero que ele não veja isso”. Vinte minutos depois, no horário certo da entrevista, ele estava de volta. Rem Koolhaas, espécie de lenda viva da arquitetura. Sentou confortavelmente do meu lado, como quem pedisse uma conversa, mais do que uma entrevista. As perguntas estavam todas traduzidinhas no meu papel…

Os primeiros vinte segundos foram pavorosos. Já a noite, ouvindo no gravador a entrevista cometi mais erros de inglês em vinte segundos que eu poderia imaginar. Vergonha. Depois a coisa pegou. Apresentei-me como arquiteto e jornalista e neto do arquiteto do São Vito… What? São Vito. Ah! Seguido de um olhar de aprovação e uma pergunta imediata: e como está o prédio? Foi demolido recentemente. O olhar de aprovação foi substituído por gestos de reprovação e alguns resmungos do tipo, “não acredito que demoliram esse prédio”. A conversa engrenou de vez. E meu roteiro de perguntas já tinha ido para o saco.

São Vito, São Paulo, Patrimônio Histórico, Manhattan, Política, Cidade Global, Sociedade de Mercado, Arquitetura Brasileira, Oscar Niemeyer, Lucio Costa, Rotterdam no pós-guerra, Brasília. Eis que chegamos em Brasília e é Koolhaas que está me entrevistando,  muito interessado nas questões da construção da cidade e nas pequenas estórias dos primeiros anos. Queria saber mais sobre a repressão nos canteiros de obras e as mortes na futura capital federal. Ele se disse especialmente interessado nas pequenas histórias que permeavam a cidade; como as seitas místicas que surgiam como respostas à racionalidade moderna ou o punk rock que vinha dos filhos revoltados dos diplomatas.

Eu quis interromper a entrevista porque pensei que já estava alugando demais seu tempo, mas ele falou que ainda podíamos conversar um pouco mais. Alguns mitos, sobretudo o fato de ele não tratar bem jornalistas foram caindo. Como podiam ter falado isso? Estava sendo cada vez mais gentil, em um comportamento muito educado e raro. Tudo depende de como se faz as coisas. E seguíamos sobre as lendas e histórias: Ele não se tornou arquiteto depois de ter vindo para o Brasil, simplesmente porque essa viagem nunca aconteceu. Ele viria, mas não veio. A viagem deu errado, mas… Bom. Isso fica para entrevista completa. Em todo caso, como assumiria horas mais tarde, ele se tornou arquiteto por uma verdadeira epifania.

Conversa vai e vem e uma revelação chocante quando chegamos ao assunto do edifício mais importante da história da arquitetura brasileira: seu sócio foi assassinado lá, bem no Pedregulho alguns anos atrás, vítima de um latrocínio de uma máquina fotográfica. Pois bem… Existia essa história por aí, mas diziam que foi um arquiteto do MVRDV. Pois não foi.

Ainda havia tempo para conversarmos sobre a construção da paisagem holandesa e sobre cinema, em especial sobre Fellini. Evitei minha última e tradicional pergunta depois de ter quase apanhado de um arquiteto italiano em outra ocasião: você morreria por uma cidade? Vamos pular essa.

A entrevista acabou e ele pediu para o fotografo ser rápido. Em 5 minutos o problema estava resolvido, quando chega Petra Blaisse. Conversamos mais alguns minutos com equipamentos desligados. Ele pediu para eu mostrar a foto do São Vito. Falei que ele deveria visitar o Pedregulho mesmo assim, que era algo importante de ser visto. Ele me contou que havia conhecido um arquiteto humilde e tímido chamado Eduardo Longo em um jantar que teve na noite anterior e queria saber se eu conhecia e quem era ele exatamente. Recomendei fortemente que visitasse a casa de Longo; Rem disse que havia um convite para isso na parte da tarde e que eu poderia ir junto. Petra disse que queria conhecer o Parque Ibirapuera e que estava interessada em Burle Marx. Mais uma vez, recomendei Reidy agora com seu Aterro do Flamengo.

Petra Blaisse se despediu e Koolhaas pediu para eu esperar um pouco mais. Ele voltou dez minutos depois com celular na mão e reiterou que gostaria que eu fosse ver a Casa Bola de Eduardo Longo com eles. Hans Ulrich Obrist chegou com algumas pessoas, inclusive uma amiga minha. Cidade grande, mundo pequeno. Todos foram para a Casa de Vidro da Lina Bo Bardi e eu fui almoçar na esquina.

Às quatro horas da tarde, cheguei na Casa Bola, agora com a comitiva completa incluindo o próprio Hans e sua câmera gravadora de mais de 2000 horas de entrevistas que ele sacode para todos os lados sem nenhuma preocupação de enquadramento. O portão estava aberto e entramos enquanto alguém cantarolava em inglês uma ária operística inventada na hora com as palavras: utopia, utopia.

Eduardo Longo nos esperava e foi inundado por inumeráveis perguntas sobre metabolismo e sobre cada detalhe daquela arquitetura. Longo não parecia acreditar muito no que acontecia. Depois de uma detalhada explicação de suas obras através de seu antigo site, seguíamos por um minucioso tour pela casa, tudo sempre gravado pela câmera louca de Hans Ulrich. A cada passo, toda a turma, sobretudo Rem e Hans, pareciam cada vez mais extasiados. Com um pensamento David Byrniano, tinham certeza que estavam descobrindo um novo Tom Zé que agora se chamava Eduardo. Era puro metabolismo brasileiro regado à cultura hippie verdadeira e permeado por uma documentação extensiva de todas as milhares de transformações da Casa Bola. De lado, me perguntaram se tudo aquilo era muito conhecido no Brasil e eles ouviram um sincero ‘não’ que esperavam: ninguém conhecia muito bem a obra de Longo em São Paulo. Falei para Hans Ulrich que ele deveria entrevistar o Tom Zé e ele disse que já havia feito isso no dia anterior. A casa era de fato fantástica, mas a reação da comissão a cada novo detalhe era ainda mais espetacular.

A coroação veio no final. Hans Ulrich mencionou o desejo de fazer um livro sobre a casa. Descemos para a parte antiga da casa, hoje uma escola de computação do filho do arquiteto. Hans se despediu correndo. Iria encontrar Paulo Mendes da Rocha. Koolhaas e Petra ficaram um pouco mais, muito agradecidos pela atenção de Eduardo Longo. Rem Koolhaas falou que aquela tinha sido a sua experiência arquitetônica mais forte dos últimos 10 anos.

Eduardo se despediu ainda surpreso pelo sucesso estrondoso. Ofereceram-me uma gentil carona para o hotel com o motorista da viagem, com inglês perfeito, muito melhor do que o meu ou mesmo de Rem. Você é da embaixada? NÃO. Ah, OK.

Comentei sobre o mestrado sobre gerenciamento hídrico na Holanda e Koolhaas aprovou dizendo que eu era esperto de estudar esse tema para São Paulo. Já se despedindo recomendei que comessem no Maní, que não iriam se arrepender, que era caro, mas não “fancy”: “we don’t like fancy things”. O motorista providenciou a reserva, mas não é para hoje porque é segunda.

*A entrevista foi feita para a revista Bamboo onde será publicada em breve.

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

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Tags:Arquitetura, Arquitetura Brasileira, Arquitetura Contemporânea, Arquitetura Moderna, Casa Bola, Eduardo Longo, rem koolhaas, São Paulo, São Vito

Quatro Vigas – Solano Benitez

03ago11

“Esse projeto levou dez anos para ser feito. Dez anos para imaginar um quadrado. Isso mostra como a minha imaginação não é uma força extraordinariamente poderosa. O quadrado tem dois dos seus lados rodeados por um pequeno córrego. O córrego tem 0,60m ou 1,00m de largura e pequenas cachoeiras que fazem barulho. No interior do quadrado, cruza, em diagonal, outro córrego que desaparece poucos metros depois, onde as águas confluem para chegarem a um córrego maior.

O quadrado, com 9 metros de lado, é, na verdade, sinalizado por quatro vigas, cada uma se iniciando nos vértices e apoiadas com um só pilar, configurando um balanço de 1,50 metros para um lado e 7 metros para outro. O chão é uma superfície acidentada porque por aqui correm as águas. Toda a construção está muito particularmente vegetada por causa da presença dos córregos e da umidade que possibilita o crescimento de boas plantas. Este quadrado é então marcado por essas quatro vigas que tem a altura de um guarda-corpo e delimitam fortemente o interior.

No exterior do espaço das vigas plantei com meu apaixonado filho maior, ‘maestro Solanito’, folhas de samambaia muito próprias desse lugar. Depois, o que fizemos, foi colocarmos espelhos que fazem as vigas desaparecer. As vigas que estão no exterior marcam fortemente a presença do espaço e se entrelaçam com as espécies vegetais pequenas, próprias desses córregos.

Aproximando-se do quadrado e, pelo espaço livre que ficam entre uma viga e outra, finalmente se ingressa nele. A viga é feita com uma seção tal para que não tenha espessura ao ingressar. Quando se ingressa, a viga desaparece. Como a viga tem altura de 1,1m, mais ou menos, você não se olha no espelho – é a paisagem que entra com você nesse espaço. Esse espaço funciona com uma forte integração centrípeta: tudo se remete ao interior do quadrado. Mas chega um momento em que você desce e senta, porque no interior do quadrado, a sombra dessas árvores, ao som da água, há outra construção, feita também de concreto armado, uma fossa, que é, na verdade, a tumba do meu pai.

Eu demorei 10 anos para satisfazer esse pedido dele de ser enterrado aqui ao lado da nossa casa, de final de semana. Durante 10 anos eu tentei imaginar, utilizar, todas as receitas que o Homem tinha utilizado para enfrentar o tema da morte. Mas eu tinha pânico de pensar que meus filhos, muito perto dessa casa sonhada cheia de água e risos, tivessem a possibilidade de falar – uh! ali está o vovô! – e se celebrasse a dor da morte por cima da força da vida, porque a vida dele segue presente em nós, em nossos filhos e demais.

Então quando se ingressa no quadrado, nesse jogo de espelho, tudo começa agora a se converter em um integrador centrífugo, porque ele agora explode todas as imagens para universos que se ampliam e se ampliam sucessivamente. Na verdade, todo mundo pensa o espelho como o adminículo do Narciso – que bonito que eu sou, que maravilha. Eu moro dentro do meu corpo, e meu próprio corpo é o limite que me separa de onde eu habito, meu interior, de todo o demais. A única exceção que eu abraço quase com desespero é o espelho, porque no espelho eu estou fora, aí na frente. Por fim num plano de igualdade e simultaneidade de todo o demais.

Talvez no espelho nós tenhamos a máquina para ficarmos juntos com nossos amados, os ausentes, porque a austeridade da morte os tirou de nosso lado. Ou os amores impossíveis que não tivemos nem tempo nem espaço para acontecerem. Na verdade, eu apresentava um quadrado, mas é uma viga que, por acaso, se repete quatro vezes. Para o Homem tudo que se repete, perdura. Tudo o que se repete, perdura, é eterno. Tudo o que se repete, perdura, é eterno, portanto, é sagrado. Por isso que o futebol de Domingo é sagrado. Por isso que o sexo é sagrado, porque é feito de repetições. Por isso que jantar com minha mãe no sábado é sagrado, porque essa repetição faz, no meu interior, um vínculo com a permanência de tudo, todos os Homens, todos os sonhos, todas as vidas, que, nesse momento, atravessam minha existência. Essa maneira de pensar que tudo inaugura sempre um espaço, e outro e outro e outro: um universo onde todos possam habitar juntos, morar alguma vez, foi a maneira que eu encontrei de celebrar essa vida, celebrar que eu sou uma parte de alguém, e meus filhos continuam ainda sendo, repetindo essa essência da vida, e da vida, que é, finalmente, o motivo do amparo de nosso exercício. Ainda quando a morte tem que ainda ser tomada como um programa.

Minha mãe estabeleceu uma cerimônia em que, de vez em vez, os espelhos são limpos. Esse lugar é muito difícil de ser fotografado porque você sempre fica repetido, sua imagem está sempre muito presente. Mas é de uma amplificação tal que quando você está triste, na verdade, nisso a imagem fica com você. Mas basta que uns desses pequenos seres apareçam por aí, gritando, rindo, que desse lugar brotam milhares de crianças, meninos, que jogam o tempo todo, com uma intensidade muito forte. Eles dominam esse espaço.

Tirei lá uma foto de meu filho Solanito, há uns 10 anos atrás. Na verdade, ele está me olhando, utilizando o espelho para saber o que eu estou fazendo. Na verdade, eu o vejo, com os pés sobre a terra, e flutuando como ele mora nos meus sonhos.”

Solano Benitez, Palestra em  30/03/2009, auditório da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP)

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Tags:Arquitetura Moderna, Paraguai, Solano Benitez

Guerra das Artes

20jul11

Na arte existe a pintura, a escultura, a gravura, o desenho, a performance, o vídeo, a arte digital, a instalação. Certo? Isso não parece tão óbvio para artistas e curadores. Enquanto uma grande exposição, como a Bienal de São Paulo, mistura diversas técnicas e suportes; marginaliza as chamadas artes digitais, ou arte em mídias digitais ou em linguagem eletrônica, praticamente a excluindo.

Por outro lado, outras instituições e museus se especializaram nesse tipo de produção, reforçando a divisão entre as artes físicas e analógicas e a arte digital. Trata-se de uma verdadeira disputa de territórios.

Eis aqui alguns aforismos sobre essa arte e a guerra das artes contemporâneas:

1- O termo “Arte e Tecnologia”, empregado por um grupo de artistas e organizações, para designar as artes em mídias digitais, é um termo completamente equivocado. Não existe arte sem técnica e, portanto, sem tecnologia. Os dois termos inclusive podem se confundir etimologicamente. Arte como ofício é o mesmo que técnica. A expressão “Arte e Tecnologia”, pela sua total falta de sentido histórico e conceitual, contribui para a segregação e preconceito – sobretudo por parte de acadêmicos e setores conservadores da arte – contra um determinado tipo de arte que, a despeito, dessa denominação absurda, dispõe de uma produção sólida. É fundamental que esse termo seja abolido.

2- As obras em mídias digitais são extremamente caras de serem produzidas porque necessitam de muitas horas de trabalho e envolvem um grupo interdisciplinar. Os artistas que produzem arte digital normalmente apenas orquestram e concebem um projeto que é executado por vários profissionais, como programadores, arquitetos, engenheiros e instaladores. Em contra partida, as obras digitais, são normalmente, salvo grandes instalações-digitais, muito baratas e simples de serem reproduzidas e transportadas. Levar um artefato digital pequeno ou um software para um país distante é muito mais simples do que transportar uma enorme escultura de mármore, por exemplo.

3- Não existem artistas digitais, ou artistas que produzem exclusivamente arte em mídias digitais. Existem artistas. Mesmo que eles possam produzir a vida inteira apenas obras digitais eles utilizam isso apenas como suporte, como mídia. É certo que a mídia, ou a própria criação dela, é um discurso. Mas a obra digital não sobrevive apenas com seu suporte, a linguagem pela linguagem. Outra camada desse discurso contém elementos poéticos e narrativos. É como uma relação de forma e conteúdo. Da mesma maneira, um escultor é antes de tudo um artista. Esse conceito não é claro para alguns artistas que produzem normalmente obras digitais: mesmo quando fazem uma instalação ou uma escultura interativa (que obviamente tem técnica e ciência, como toda arte) chamam essa instalação de arte digital (senão “Arte e Tecnologia”). Essa postura, novamente, é nefasta para a difusão dessa mídia.

4- Grandes instituições históricas, como são as Bienais, são ignorantes em artes digitais. Muitos curadores, que representam setores retrógrados da arte, desconhecem as obras digitais e a recente importância que elas adquiriram ao longo das últimas décadas. Esses curadores sequer consideram arte digital como arte. Acham que é um tipo de brincadeira ou playground. Confundem arte digital com arte interativa e acham que a interatividade, inexplicavelmente, pode ser prejudicial para a arte. Para algumas pessoas, isso pode soar absurdo e distante. Mas sim. Este pensamento rege as principais instituições do mundo: arte digital não é arte. Normalmente, os curadores discordam da frase que abre esse texto.

5- Assim, mesmo com uma produção expressiva de arte digital, tanto quantitativamente e, sobretudo, qualitativamente, as mídias eletrônicas se mantêm distante de muitas exposições de arte contemporânea. As tradicionais mídias da arte são privilegiadas pelas escolhas curatoriais. Por trás disso, além de um preconceito, há outro aspecto, econômico. As instituições e os curadores são regidos pelo mercado e o mercado tem dificuldade de fazer da arte digital um produto.

6- O vídeo é uma forma de arte digital, que por seu volume e seu histórico relativamente longo, se tornou um gênero autônomo. O vídeo tem algumas décadas de existência e dispõe de um espaço cativo na arte contemporânea, inclusive com maior penetração no mercado. O grande problema é que o vídeo está extinto ou praticamente extinto. A década atual é provavelmente a última a ter uma produção expressiva de vídeo-arte. Por causa do desenvolvimento técnico das ferramentas de captura, o vídeo será, em breve, totalmente substituído pelo cinema, ou pelo cinema-arte ou cinema-instalação. Câmeras relativamente baratas como a Canon 5D ou 7D são hoje capazes de produzir imagens com qualidade igual ao do cinema. Porém, a técnica do vídeo vale pouco para esse novo cinema, de bolso. Trata-se de outra linguagem.

7- As instituições retrógradas e conservadoras que ignoram as artes digitais não repararam que as mídias eletrônicas, para além do estreito círculo das galerias, significam sua própria redenção. As exposições segregacionistas de arte digital (que também, infelizmente, como reação, existem) trazem multidões para museus e centros culturais. É um tipo de arte, inexplicavelmente, muito popular. O público é heterogênico: jovens artistas; estudantes secundaristas; estudantes universitários; nerds, geeks e afins; crianças; além de uma parcela do público tradicionalmente interessado por arte. É muito comum formarem filas nessas exposições, coisa vista aqui no Brasil apenas em grandes mostras de mestres modernos, nunca em arte contemporânea. Mesmo com um orçamento relativamente baixo, a arte digital consegue um grande espaço na mídia e muito público. A arte é comunicação e em tempos atuais a comunicação em grande escala tem um valor social.

8- As multidões que são arrastadas pelas artes digitais de alguma forma se identificam ingenuamente com o espaço expositivo. Gostam da ideia eventual de interação. Gostam de se relacionarem com computadores, especialmente computadores personalizados, não-convencionais. Alguns podem dizer que esse é um tipo de público “pouco qualificado”, ignorante em arte, que “não entende o que vê”. Esses visitantes podem, em um breve momento, serem capturados por uma boa obra e por ela transformados. É isso que, de alguma forma, se espera da arte.

9- São Paulo, um dos principais polos culturais da América Latina, está vivendo um processo atípico interessante. Sobretudo pela assustadora qualidade artística das últimas Bienais, referência institucional de arte na cidade, o eixo principal de grandes exposições, do ponto de vista público, midiático e da comunidade artística e crítica internacional, está lentamente sendo voltado para o FILE (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica). A Bienal adquiriu, não sem motivo, uma fama de conservadora e reacionária. O FILE é uma exposição menos hermética, aberta para novas mídias, que desenvolve um trabalho consistente durante os últimos anos. O nome, Linguagem Eletrônica, ainda é problemático: nem todas as obras usam essa linguagem e a mistura de mídias, ainda tímida, não é encarada como um discurso. A última edição do FILE, inaugurada em Julho de 2011, está longe de ser a melhor edição, porém a comparação com a Bienal de 2010 é inevitável. Que o público e a crítica tirem suas próprias conclusões!

 

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

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As Ilhas Afortunadas [ou: para pensar em viagens e naquilo que procuramos quando não estamos procurando nada em especial]

27jun11

Abaixo, o texto de Jean Grenier chamado “As Ilhas Afortunadas”, incluído em seu primeiro livro, “As Ilhas”. Leio com interesses variados e um pouco dispersos, e compartilho por acreditar que o texto funciona um pouco como as viagens mencionadas pelo autor; cada um encontrará no que se apoiar, dependendo do que trouxer na bagagem.

 

“Perguntam-te por que se viaja. A viagem pode ser para os espíritos que carecem de uma força sempre intacta, o estimulante necessário para despertar sentimentos que na vida quotidiana não se manifestavam. Viaja-se, então, para recolher, num mês, num ano, uma dúzia de sensações raras, eu ouço aquelas que podem suscitar em você este canto inferior sem o qual nada do que se experimenta vale.

Passa-se dias em Barcelona, visitando igrejas, jardins, uma exposição e de tudo isso somente permanece o perfurme das flores opulentas da Rambla San José. Valeria, portanto, a pena dar-se ao trabalho? É claro que sim.

Quando se leu Barrès, imagina-se Toledo sob um aspecto trágico e procura-se emocionar-se olhando a catedral e os Greco. Vale mais a pena vagar descuidadamente ou sentar-se à beira das fontes para ver passar as mulheres e as crianças.  Nas cidades como Toledo, Siena, eu contemplei por muito tempo as janelas gradeadas, os pátios interiores onde fluem as fontes e as paredes espessas e altas como muralhas. A noite, eu passeava ao longo dessas muralhas cegas como se eleas devessem ensinar-me alguma coisa. O que há por atrás desses obstáculos? Mas precisamente esses obstáculos sempre presentes, esse msitério sempre suspeito, qual nome dar a tudo isso senão o de amor? De certa espécie de amor? (Não aquele dos heróis de George Sand, evidentemente)

Portanto, pode-se viajar não para evadir-se, algo impossível, mas para se encontrar. A viagem torna-se então um meio, como os jesuítas empregaram os exercícios corporais, os budistas o ópio e os pintores o álcool. Uma vez que se serviu disso e que se atinge o limite, empurra-se com o pé a escada que te serviu para subir. Esquece-se as jornadas enjoativas da viagem marítima e as insônias do trem quando se chegou a se reconhecer (e para além de si mesmo outra coisas, sem dúvida), e este “reconhecimento” não está sempre no fim da viagem que se faz: na verdade, quando ele ocorre, a viagem está concluída.

É bem verdade, portanto, que nessas imensas solidões em que um homem deve atravessar do nascimento à morte, existem alguns lugares, alguns momentos privilegiados em que a visão de uma região age sobre nós, como um grande músico sobre um instrumento banal que ele revela, falando propriamente a si mesmo. O falso reconhecimento é o mais verdadeiro de todos: reconhece-se a si mesmo: e quando diante de uma cidade desconhecida a gente se admira como diante de um amigo que se tinha esquecido, é a imagem verídica de si mesmo que se contempla.

As grandes paisagens luminosas da Toscana e da Provença, onde se vê planícies que se tem dificuldade de medir com o olhar e onde, no entanto, todos os detalhes estão escritos, essas paisagens na Lorraine são propícias entre todas para essas revelações. Um amigo me escreveu que, após um mês de agradável viagem, ele se encontrava em Siena e, adentrando às duas horas da tarde no quarto que lhe destinavam, as persianas abertas, ele viu um imenso espaço onde turbilhonavam árvores, céus, videiras e igrejas, esta admirável natureza que Siena domina com tanta superioridade e que lhe parecia estar vendo por um buraco de fechadura (seu quarto, nada mais que um ponto negro); então ele se pôs a soluçar. Não por admiração, mas por impotência. Ele compreendeu (pois eu não duvido que fosse mais um abalo do espírito do que do coração), ele compreendeu tudo o que não poderia fazer, a vida medíocre à qual estava condenado a suportar, viu realizado, num instante, o vazio de suas aspirações, de seus pensamentos, de seu coração. Ofereciam-lhe tudo e ele não podia apropriar-se de nada. Ele disse-me que neste limite tomara consciência, pela primeira e última vez, do caráter definitivo de uma separação que imaginava até aqui como provisória e que, todavia, ele tinha sido o único a querer[1].

É verdade que certos espetáculos, a baía de Nápoles, por exemplo, os terraços floridos de Capri, de Sidi- Bou-Saïd, são solicitações perpétuas para a morte. O que devia nos preencher aprofunda em nós um vazio infinito. Nas mais belas paisagens, nas mais belas costas estão colocados cemitérios que não estão lá por acaso; vê-se aí o nome daqueles que, demasiado jovens, foram tomados de pânico diante de tanta luz projetada neles mesmos. Em Sevilha, se não se preocupar com os palácios, as igrejas, o Guadalquivir e o resto, a vida é agradável por muitas razões; porém só se sente verdadeiramente a sedução profunda da terra quando, querendo subir ao topo da Giralda, o vigia te impede: “É preciso ir em dois, diz ele. – E por que então? – Há excesso de suicídios”.

A beleza das grandes paisagens não é proporcionada ao poderio do homem. Se os templos gregos são minúsculos, é porque eles foram construídos como refúgios a homens que teriam perdido uma luz sem esperança, um espetáculo sem medida. Por que se diz de uma paisagem ensolarada que ela é alegre? O sol o isola e o ser se encontra face a face com ele mesmo – sem nenhum ponto de apoio. Noutra parte qualquer, o céu interpõe suas nuvens, seus nevoeiros, seus ventos, suas chuvas e oculta ao homem sua degradação sob o pretexto de ocupações e de preocupações… Eu admiro a descrição que faz Rosseau de suas alegrias na ilha Saint-Pierre:

“As épocas das mais doces delícias e dos prazeres mais vivos não são aquelas cuja lembrança me atrai e me toca mais: esses breves momentos de delírio e paixão, por mais vivos que possam ser, entretanto não são, pela sua própria vivacidade, senão pontos bem disseminados na linha da vida. Eles são demasiado raros e rápidos para compor um estado; e a felicidade que meu coração lamenta não é composta de instantes fugazes, mas de um estado simples e permanente, que não tem nada de vivo em si mesmo, mas cuja duração aumenta o encanto, a ponto de aí encontrar enfim a suprema ventura”.

Mas a suprema ventura que Rousseau crê ter encontrado no lago de Bienne e que ele descreve tão bem como um “estado simples e permanente” não pode ser considerada antes um entorpecimento? Rousseau tenta esconder sua miséria e sua morte. Parece-me que a suprema ventura para algumas almas (as quais só posso admirar) não se separa do trágico: ela está no seu apogeu. No momento em que o tumulto de uma paixão atinge seu paroxismo, neste exato momento se faz na alma um grande silêncio.

Para tomar um exemplo próximo, o silêncio de Julien Sorel em sua prisão. É também o silêncio do peregrinos de Emaús. É o silêncio da grande manhã de Pentecostes. Eu não vejo senão Rembrandt que tenha sabido exprimi-lo inteiramente. Sente-se realmente que num segundo após esse instante, a vida vai retomar seu curso – mas esperando, ela é interrompida por algo que a ultrapassa infinitamente. O quê? Não sei. Este silêncio é povoado, não é a ausência de barulho, nem de emoção.

Quando eu vivia em Nápoles, eu ia todas as manhãs ao palacete Faldina, que se inclina para o golfo, e vadiava fumando cigarros até a hora em que soava o meio-dia. Estas horas de ócio me preencheram mais que as horas febris de Paris. Que pena que num cenário tão pungente, todo mundo, ou quase, estaja nesse século a trabalhar. Que se passe em Paris, em Londres, ainda passa. Mas por toda a parte onde reinam perpetuamente o sol e o mar, é preciso contentar-se em usufruir, sofrer e exprimir-se. Para que serve remexer a lama do planeta quando se permanece no centro das coisas? E quando lentamente soavam os toques do meio-dia e ribombava o canhão do forte Saint-Elme, um sentimento de plenitude, não um sentimento de felicidade, mas um sentimento de presença real e total, como se todas as fissuras do ser estivessem obstruídas, apoderava-se de mim e de tudo à minha volta. De todos os lados afluíam torrentes de luz e de alegria que, de fonte em fonte, caíam para se condensar num oceano sem limites. Neste momento (o único), eu me aceitava pela simples adesão de meus pés ao solo, de meus olhos à luz. E no mesmo instante sobre todas as margens do Mediterrâneo, do alto de todos os terraços de Palermo, de Ravello, de Ragusa e de Amalfi, de Argel e de Alexandria, de Patras, de Istambul, de Esmirna e de Barcelona, milhares de homens estavam como eu, retomando seu fôlego e dizendo: Sim. E eu pensava que se o mundo sensível não fosse senão um leve tecido de aparências, um véu de quimeras volúveis, que à noitenós rasgávamos e que nossa dor tenta inutilmente apagar, existem contudo homens, os primeiro a sofrer com isso, que refazem esse véu, reconstroem estas aparências e fazem retomar a vida universal que, sem este arrebatamento quotidiano, cessaria em algum lugar como uma fonte perdida no campo.

Falam-me, eu falo a mim mesmo de caminho a prosseguir, de obra a criar… um objetivo enfim, ter um objetivo. Mas essas instâncias não atingem o que há de profundo em mim. O objetivo, eu o atingi em alguns minutos e novamente me parece (esperança quase sempre frustrada) que eu não posso atingi-lo. Meu objetivo não depende do tempo.

E, contudo, não pude atingi-lo senão nas mais humildes condições e por um completo efeito da graça. Assim, um dia, tendo subido a pé com um amigo até Ravello, que domina o Mediterrâneo com seus palácios normandos e bizantinos, eu conheci, sem que de maneira alguma estivesse preparado, uma plenitude. Estendido de bruços sobre as lajes do terraço Cimbrone, eu me deixava penetrar pelos jogos da luz sobre os mármores. Meu espírito se perdia nos jogos dessa transparência, desta resistência, depois se reencontrava por inteiro. Parecia-me assistir a esse espetáculo diante do qual se enganavam todas as inteligências: a um nascimento, o meu. Um outro ser? Por que um outro? E parecia-me que eu começava somente então a existir.

Eu ganhei, repetia-me naquele dia (era Natal de 1924). Eu ganhei. Todo o mundo perde e em seguida tenta reaver, mas em vão. Eu, nessa hora que eu sei, neste local que eu posso dizer, eu ganhei de uma vez tudo o que podia ser ganho. Não sei se me faço entender bem:  mas estou certo de que ganhei tudo de uma vez, sem nenhum mérito. Pelo mérito adquire-se todo tipo de coisas; mas num único minuto pode-se realmente?…

Eu sinto que o que eu escrevo aqui é profundamente imoral. Concorda-se em condenar as loterias. Odeia-se o acaso, organiza-se o futuro.

Após esses momentos que eu contei, pode-se viver? Sobrevive-se, é tudo, esperando um novo momento imprevisível. Mas o que importa, uma vez que me aconteceu de ganhar? Vocês sentem bem a força desta palavra? Do zero você passa para o infinito. Eu ganhei. O que vocês falam do futuro? Mas depois, dirão vocês, recai-se no nada. – Sem dúvida, mas resta este fio sutil de luz que vos persegue até no seu sono e que nos adverte que outrora… E por que num milésimo de segundo não seria eu precipitado novamente para o fundo deste ser que me é mais inferior que eu mesmo?

Flores que flutuais no mar e que se percebe no momento em que menos se pensa nisso, algas, cadáveres, gaivotas adormecidas, vós que sois rompidas com a roda da proa, ah, minhas ilhas afortunadas! Surpresas da manhã, esperanças da noite – vos reverei ainda algumas vezes? Vós sozinhas que me liberais de mim e em quem eu posso me reconhecer. Espelhos sem aço, céus sem luz, amores sem objeto”.

In: Jean Grenier, As Ilhas, São Paulo: Perspectiva, 2009 (do original em francês, 1959)

Desenhos de Mattia Denisse, grafite sobre papel, feitos em 2010 a partir de viagem para a Amazônia.

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[1] Os seres mais frágeis têm tentações contrárias àquelas dos santos: eles são tentados a recusar.

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Um sistema de transporte público cicloviário para São Paulo

04jun11

uma proposta de transformação de vagas de estacionamento de carros em ciclovias urbanas

Enquanto o mundo discute em São Paulo na C40 sistemas de transporte alternativos, a própria cidade brasileira parece desconhecer totalmente do que isso se trata. Propagandas políticas anunciam a inauguração de vários quilómetros de ciclofaixas. Pura demagogia. Há várias décadas prefeituras inauguram e desinauguram as agora chamadas ciclofaixas para uso, somente (cuidado!), aos Domingos. Luiza Erundina tinha sua ciclofaixa na Juscelino Kubitschek. Mais recentemente, José Serra experimentou o uso inclusive da Avenida Paulista.

Do ponto de vista urbanístico, as ciclofaixas tem pouca importância; são uma alternativa temporária aos parques para o lazer dominical. As ciclofaixas tem mais importância propagandística do que qualquer coisa. Funcionam apenas um dia por semana das 7hs às 16hs e tem um alcance limitado conectando alguns parques da cidade. É para inglês ver e classe média usar.

O que o mundo inteiro está discutindo e São Paulo não faz idéia do que se trata, é algo completamente diferente do que as tímidas e restritas ciclofaixas: é um transporte urbano de bicicletas. Em outras palavras, as bicicletas não são simplesmente um esporte ou um lazer de final de semana, mas sim uma alternativa aos carros (e mesmo ônibus) para o transporte diário. Para isso, é fundamental uma rede completa de ciclovias permanentes.

Em São Paulo existem três principais desafios para estabelecimento dessa rede de transporte limpo: a agressividade do trânsito urbano, a falta de espaços livres nas ruas e a topografia acidentada em algumas regiões. Nenhuma dessas questões inviabiliza um sistema cicloviário. O único motivo que, de fato, inviabiliza o uso da bicicleta em São Paulo são os interesses políticos que sobrepõe o transporte rodoviário em relação a qualquer transformação urbana desejada.

A agressividade do transporte rodoviário impõe a necessidade de construção de ciclovias independentes que, apesar de próximas ao fluxo de veículos, devem ser devidamente separadas e sinalizadas. Uma faixa aberta, junto dos carros, parece ser, na prática, inviável. É como a também demagógica “Faixa Cidadã” para motocicletas. As bicicletas precisam – antes que os motoristas aprendam a respeitar inteiramente a circulação de bicicletas que é prioritária em relação aos carros – de uma faixa separada, seja com tartarugas ou qualquer outro tipo de construção leve. Além disso, é fundamental a instalação de semáforos específicos com tempos próprios para as bicicletas.

Mesmo assim permanece a pergunta: onde ficam estas ciclovias na cidade? Uma rede completa de ciclovias em São Paulo deve ser gigantesca, com várias centenas de quilómetros. Idealmente as ciclovias modulam o tecido urbano a cada 500 metros, fazendo com que o ciclista não se desloque mais do que 250 metros para atingir uma via segura. A cidade parece não ter espaço para isso.

Existe, no entanto, uma solução simples, pouco custosa e muito eficiente para estabelecimento desse sistema: uma massiva substituição de vagas do lado direito das ruas por ciclovias. O espaço reservado para estacionamento dos carros junto do meio fio, geralmente locado em uma faixa de 2,10m de largura contínua em toda rua, é ideal para a instalação das ciclovias. Portanto,uma rua a cada 500m teria uma ciclovia própria, construída nessa faixa de estacionamento, retirando as vagas de carros.

Nos corredores comerciais, as ciclovias substituem as vagas de Zona Azul (estacionamento rotativo). A princípio isso poderia parecer difícil, porém duas consequências positivas serão sentidas a longo prazo. Primeiramente a falta de vagas dificulta o deslocamento de automóveis para esses corredores, incentivando o uso da bicicleta. Eventualmente pode ser necessária uma política compensatória de construção de edifícios de estacionamento que absorvem as vagas substituídas. Além disso, o uso da ciclovia em corredores comerciais aumenta drasticamente o trânsito de pessoas e o movimento das lojas.

A instalação da ciclovia na pista da direita estabelece um problema em relação à conversão do carro para esse lado. Incialmente, dada a total selvageria do trânsito em São Paulo, será necessária a instalação de um semáforo específico para bicicletas (como existem ou deveriam existir para pedestres). A conversão a direita para entradas de carros (garagens, lojas etc) deve respeitar prioritariamente o fluxo no meio de quadra das bicicletas. Assim o carro deve aguardar na rua com seta ligada a passagem das bicicletas e passar com cuidado pela divisão (como por exemplo as tartarugas). Trata-se de um procedimento idêntico ao praticado com pedestres. Não há dúvida que a prática será civilizatória.

Por fim resta o problema topográfico de São Paulo, com seus vários morros. É muito comum o discurso de que o sistema de ciclovias na cidade seria inviável pelo esforço necessário imposto ao ciclista para vencer alguns desníveis. Trata-se de um problema tradicional para a rede de ciclovias em todo mundo e não por isso o uso de bicicletas foi descartado ao longo da história.

A rede de transporte público de bicicleta em São Paulo deverá incluir a instalação e manutenção de elevadores específicos. Muito usados em alguns lugares do mundo, os elevadores de bicicletas são instalados nas ciclovias e auxiliam o ciclista a subir morros empurrados pelos pedais por uma força mecânica. A Trampe (http://www.trampe.no/english/index.php) da Noruega é uma das empresas especializadas nesse tipo de equipamentos. Trata-se de uma solução simples, segura e relativamente barata. Talvez com poucas dezenas de elevadores em São Paulo será possível construir uma rede completa de ciclovias.

O sistema não estaria completo sem o próprio meio de transporte. Como em praticamente todas as principais capitais europeias, é fundamental em São Paulo a implantação de bicicletas públicas, que são retiradas gratuitamente ou a baixíssimo custo em estacionamentos especiais localizados nas calçadas. Em Paris as bicicletas urbanas já são uma das principais formas de transporte. Existem mais de duzentas mil bicicletas na cidade. Sim! Duzentas mil, divididas em milhares de estacionamentos. Em São Paulo esse número deveria ser ainda muito maior para atender toda demanda da cidade com 20 milhões de pessoas. Isso dá uma dimensão de como projetos isolados de retirada de bicicletas como os promovidos pelo Metrô de São Paulo são ridiculamente pequenos e igualmente demagógicos. O tamanho do problema do transporte em urbano na cidade é imenso e apenas soluções sistêmicas de grande porte podem começar a reverter esse quadro.

As vantagens diretas e indiretas de construção dessa rede de ciclovias são incomensuráveis e incluem a melhora de vários índices de poluição (tanto do ar, como sonora), aumento de exercício físico na população diminuindo problemas de saúde e gastos públicos em hospitais, diminuição do uso de automóveis e consequente redução de acidentes e congestionamentos, diminuição no tempo de deslocamento, aumento de opções intermodais de transporte, aproximação dos cidadãos com o espaço urbano, entre outros. Existe vontade política ou o quê vamos mostrar nas próximas C40?

PS: As fotos que ilustram este post são de um estacionamento de bicicletas em Amsterdam

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

 

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Tags:bicicletas, c40, ciclovias, São Paulo, soluções urbanas, transporte público

on the road: o Projeto Los Alamos

11abr11

[de Memphis até à Costa do Pacífico, entre os anos de 1966 e 1974, o já reiterado fotógrafo William Eggleston e o curador Walter Hopps, uma viagem sobre rodas, um projeto, uma compilação trinta anos depois]

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Nada mais justo que a referida autopista venha reconstituir outros percursos. Da inovadora experimentação de Eggleston com filmes coloridos transparentes, no início da década de 60, a viagem citada, resulta num projeto editorial ambicioso e convidativo. Publicado em 2002, o Projeto Los Alamos (planejado inicialmente com duas mil imagens captadas durante uma viagem de carro entre amigos) conta com cerca de cem imagens agrupadas em portfolios impressos em dye-transfer.

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A compilação tenta transpor a experiência visual narrada por Eggleston aos volumes. Da “forma democrática de olhar” do fotógrafo, exemplificada pelo mesmo por imagens ditas não hierarquizadas e atemporais, deriva uma apresentação sem legendas ou comentários, o que permite uma reconstituição do referido percurso quase como um quebra-cabeças a se perder pelos exemplares da coleção.

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Obviamente, é a experimentação cromática do fotógrafo que salta aos olhos, num momento em que essa paleta de cores ainda era exclusividade de leigos e fotógrafos comerciais, em registros familiares ou imagens publicitárias. Foi Eggleston que viria inserir no cenário artístico a considerada paleta trivial, após uma coletânea no Moma, em 1976. Mas a indagação acerca do processo de captura dessas imagens e o modo de inserção dessa viagem no cotidiano do fotógrafo e de Hopps, parece prevalecer na reconstituição do percurso.

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Cito abaixo um trecho de Draft of a Presentation, ensaio do curador alemão Thomas Weski [disponível integralmente em: http://www.egglestontrust.com/los_alamos_weski.html> ]
que trata exatamente sobre a indagação acerca deste processo.  Aos que se seduzirem pelas cores e se perderem nessas micronarrativas, uma boa viagem!

+ em:  http://www.egglestontrust.com/los_alamos_port.html

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“I imagine that the trips for Los Alamos were part of a creative process. Did he go on these road trips in order to take photographs, or were the photographs the result of a time spent with friends? William Eggleston’s travelling companions were, among others, the curator Walter Hopps and the actor and director Dennis Hopper who, like the photographer, were interested in various representations of everyday life. Certainly they frequently stopped on these trips without a final destination, got out of the car, and took pictures, and hence these images are also part of the life of the photographer at the time. And yet this is not an autobiography or travelogue providing information on the course of being on the road.

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William Eggleston is tied up in a love-hate relationship with the American landscape and civilization. Every conceivable everyday object is effortlessly integrated in his visual world and develops a rather peculiar life of its own. As they are often tightly cropped, the majority of the photographs in Los Alamos is geographically unspecific–it doesn’t matter whether these images were taken in Los Angeles, Memphis, or Oxford, Mississippi, as they are not descriptions of places. Everyday objects provide William Eggleston–fascinated and repulsed by the visible manifestations of everyday culture–with the raw material for his art. Like the films of Alfred Hitchcock and David Lynch, his photographs are defined by a condensed atmosphere that manifests itself in a latent threat. In Raymond Carver’s short stories, too, it appears that an abyss lurks underneath the veneer of a deceptive tranquility. At first, objects present themselves in an entirely natural manner in William Eggleston’s photographs, which are not narrative in a traditional way. They first exude a sense of “This is the way it is” to subsequently develop their uncanny essence. The images don’t explain the world in an analytical, matter-of-fact, and distanced way to the viewer, but we find ourselves exposed to the suggestive lure of the photographs that we cannot resist. This is because the photographer manipulates color to emotionally affect our perception. Other ways of reading objects, associative developments of their nature, and hence entirely individual understandings are released. With this attitude, William Eggleston created pioneering work in photography.

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A lack of spatial depth and a narrowing of perspective in the majority of the photographs give the objects an unusual, sometimes almost unbearable presence and penetrative obtrusiveness as if you were on drugs–they all contribute to the intensity of this experience. The mood of the images turns from familiar to menacing, and we loose our certainties. Between the single images of the series a meaning arises that renders visible the cracks in the surface of the American dream. We all know its manifestations–alienation, loneliness, and desire–as they can be found everywhere in Western civilization, and we all suffer from them. Our head still dizzy from the magic tricks of the photographer, who appears in some of the photographs as a shadow or fleeting image in a mirror, we notice that we have been lured into his idea of the world. As one of the few original photographers, William Eggleston has written the story Los Alamos in his own language, and hence the images are an expression of his vision. In and adventurous balancing act between disturbing content and seductive beauty, the author shows us the fragility of our existence. Under his guidance we reach safe ground, we close the book–but he made us peek in the abyss, and we will never forget.”

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postado por Priscyla Gomes

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Uma abordagem integrada do problema das enchentes

13mar11

O texto a seguir foi escrito em formato de artigo para ser publicado na grande mídia. Contactados, mais de meia dúzia de jornalistas e editores de importantes meios de comunicação, disseram que não dispunham de espaço para essa discussão. O texto é uma síntese de pouco mais de 7 anos de pesquisa dentro da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. A  cobertura dos órgãos de imprensa das enchentes em São Paulo é baseada no tom formulado pelo discurso da política partidária da cidade, e que não tem, infelizmente, respaldo científico. Ao contrário, a cobertura é uma visão leiga e que não informa adequadamente ou circunscreve o problema. De forma geral, duas concepções problemáticas são tidas como verdades absolutas pela imprensa e pelos Governos: a) de que o principal culpado são as grandes chuvas e grandes fenômenos climáticos como o aquecimento global; b) de que as construções de piscinões são a solução definitiva para os problemas e a ausência deles agrava o problema. Em relação às chuvas, isso se trata de uma grande mentira, uma vez que elas continuam forte e constantes como sempre foram, os dados estatísticos apontam constância e intensidade de chuvas acontecendo regularmente. Já a construção de piscinões não pode nunca ser tomada como solução definitiva e que acabaria com o problema metropolitano, mas apenas como uma resposta imediatista a ser usada em casos isolados para mitigar problemas emergenciais. Os piscinões foram uma resposta mais política do que científica, encontrada pelos últimos governos para satisfazer eleitoralmente a população. São soluções que não mexem na estrutura fundiária, urbanística e política da cidade, e também não resolvem o problema. O texto a seguir pretende ser, além de uma síntese de toda uma pesquisa, um informativo para os cidadãos de São Paulo e uma crítica sobre a cobertura da mídia dos eventos das enchentes na cidade.

Uma abordagem integrada do problema das enchentes

O grave problema das enchentes em São Paulo é um reflexo de séculos de desprezo político pela construção planejada da cidade e pelas águas em uma região que, por suas características geomorfológica naturais, já requer grandes cuidados específicos e constantes.

Os índios conheciam o sítio de São Paulo por Piratininga, que significa em Tupi, “peixe seco”. Esse nome é uma referência às grandes cheias do Rio Anhembi (ou Tietê) que carregavam os peixes para a terra firme e que ali ficavam secando sob o sol. Apesar dessa origem histórica e geográfica, as enchentes em São Paulo têm solução. Todos os ambientes são inóspitos para os estabelecimentos humanos a não ser que eles sejam transformados pelo próprio Homem.

A paisagem em São Paulo foi muito mal construída. Estudos, planos e princípios foram elaborados e deixados de lado, em prol de um crescimento fácil, rápido e ganancioso que encaminhou a cidade para o presente caos. Alguns especialistas, com certo exagero, dizem que o problema hídrico da cidade se originou na displicência do Estado pelo “Relatório de Melhoramentos do Rio Tietê”, proposto em 1926 pelo engenheiro sanitarista Saturnino de Brito, que sugeria a manutenção de uma larga faixa livre na beira do rio.

Apenas propostas radicais podem hoje resgatar a idéia de uma paisagem dominada e controlada pelo próprio Homem em São Paulo. O problema hídrico não é um problema isolado, mas que depende de uma grande transformação de toda a cidade. Os usos múltiplos da água (a navegação, o abastecimento humano, o esgoto, o lazer urbano, a irrigação e a drenagem) da bacia do Alto Tietê, devem pautar, na elaboração de um projeto integrado, os demais temas urbanísticos de São Paulo como o transporte público, o adensamento populacional e a construção pública de habitação.

A questão fluvial se sobrepõe, naturalmente, às demais nessa transformação. O rio construiu a cidade, é o aspecto mais forte de sua geografia, de sua paisagem, de sua natureza. A vida urbana se realiza ao redor e em função dos rios já que a vida humana depende deles.

Soluções mágicas descritas em tempos de chuva, como novos piscinões, são obras simplórias e apenas paliativas. É como tratar uma doença muito grave somente a partir dos sintomas: o paciente morrerá rapidamente.

A reforma urbana de São Paulo, no que concerne as áreas lindeiras dos rios e ao transporte urbano, deve englobar a construção de centenas de quilômetros de metrô para minimizar a dependência do carro e a posterior desativação das Marginais para reforma significativa das calhas dos rios; um sistema regulamentado e eficiente de distribuição de cargas urbanas; o uso da hidrovia para o transporte de cargas públicas cativas como lixo, lodo e entulho; e o tratamento das margens dos rios com parques.

Em relação à questão fundiária é fundamental a desapropriação de lotes de áreas de várzea equivocadamente vendidos até meados do século XX; a retirada das concessões de uso de clubes e instituições locadas nas várzeas; e a desapropriação de ocupações de fundo de vale.

Também seriam necessárias reformas hídricas de grande porte, como a construção de pelo menos dois canais laterais em cada margem dos principais rios da cidade para águas pluviais e esgotos; a vinculação desses canais a sistemas de tratamento específicos; a descanalização de córregos e rios com posterior tratamento urbanístico adequado; a construção de gigantescas praças d’água em pontos críticos como no parque D. Pedro e na foz do Tamanduateí e Pinheiros; o aumento da capacidade de vazão do Rio Tietê no trecho a jusante da barragem Edgard de Souza; instalação de novas bombas no sistema metropolitano; a construção do anel hidroviário navegável Billings-Taiaçupeba e a implantação de transposições emergenciais de águas para as represas ou para outras bacias.

As leis atuais precisam de revisões, sobretudo em relação ao aumento da inércia hídrica do solo construído da cidade para mitigação de enxurradas, além das revisões das leis ambientais, do código de obras de São Paulo e do plano diretor para aumento do adensamento planejado da cidade.

A construção da cidade pelo Estado deve guiar a urbanização planejada a partir da construção de uma rede de parques urbanos para melhora da drenagem de águas; a vinculação dessa rede a outra rede de equipamentos públicos como escolas-parques; a instalação de ecopontos para entulhos vinculados a pequenos portos fluviais; a implantação de um sistema de reciclagem e manipulação de lixo ao longo dos rios e, sobretudo, a intensa construção de habitação social (possivelmente seguindo o modelo francês contemporâneo) considerando o regime hídrico.

Por fim, pode parecer óbvio, porém é de grande importância que a manutenção da cidade seja aprimorada com a reforma de galerias e ruas para melhoria de drenagens locais; desassoreamento constante de rios; coleta de lixo organizada e coleta seletiva em toda a cidade; a implantação de lixeiras; limpeza de bocas de lobo e galerias; e, sobretudo, o aperfeiçoamento de um sistema integrado inteligente de gerenciamento de águas para cheias e secas.

Todos esses e outros projetos, que formulariam uma espécie de ‘Projeto Metropolitano Urbanístico-Hídrico Integrado’ de São Paulo, devem ser desenvolvidos pelo Estado, a partir da constituição de uma equipe permanente interdisciplinar e apartidária de trabalho, vinculada a um escritório público de projeto. Cientificamente, domina-se os conhecimentos necessários para resolver, a longo prazo, o problema das enchentes na cidade. A cidade precisa ser projetada para resistir a chuvas periódicas descritas estatisticamente, ou seja, que apenas inundaria uma vez a cada, digamos, cem anos. É necessária vontade política. Sabe-se fazer. O custo disso? E qual é o custo econômico e social dos dias de enchentes em São Paulo?

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

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Tags:enchentes, enxurradas, São Paulo

subversões carnavalescas

08mar11

“Historicamente, os carnavais sempre foram eventos politicamente ambíguos; às vezes constituíam rebeliões simbólicas dos excluídos, outras vezes encorajavam a transformação festivas dos fracos em bodes expiatórios dos ricos (ou menos fracos).

O carnaval e as práticas carnavalescas não são essencialmente progressivos ou regressivos: tudo depende de quem está carnavalizando quem, em qual situação histórica, com que propósitos e de que maneiras. O carnaval forma uma configuração mutável de práticas simbólicas, um diálogo complexo entre a manipulação ideológica e desejo utópico cuja valência política muda em cada novo contexto. O poder oficial às vezes utiliza o carnaval para canalizar energias que poderiam de outro modo encorajar revoltas populares, assim como o carnaval também pode provocar inquietação nas elites e, por isso, ser objeto da repressão oficial. (…)

O apelo dos meios de comunicação contemporâneos reside parcialmente na sua capacidade de remeter, mesmo que de maneira enviesada, à memória cultural distante (ou um vago desejo futuro) de uma comunidade “carnavalesca” igualitária. De fato, a cultura popular reverbera constantemente os ecos textuais do carnaval. (…)

O carnaval não constitui apenas uma prática social viva, mas também um depósito perene de formas populares e rituais festivos que promove um espetáculo participativo onde as fronteiras entre espectador e espetáculo estão apagadas. Espécie de ensaio para a utopia, o carnaval suspende as distinções, normas, barreiras e proibições hierárquicas, e instala no seu lugar um tipo qualitativamente diferente de comunicação baseado no “contato familiar e livre”. O carnaval vê a vida política e social como um ciclo contínuo de mudanças e entende a mudança constante como a origem da esperança. O carnaval busca suspender a estrutura hierárquica e tudo que resulta da desigualdade sócio-hierárquica ou qualquer outro tipo de desigualdade entre as pessoas”.”

in SHOHAT, Ella e STAM, Robert – Crítica da imagem eurocêntrica: Multiculturalismo e representação

post enviado por Priscyla Gomes

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Tags:carnaval, distopia, memória, poder, política, Utopia

I love america and america loves me [i]

06mar11

Pizza Delivery

Pizza Delivery consiste em ter uma pizza entregue na casa ou local de trabalho de alguém. Um cliente liga para uma pizzaria ou rede, escolhe os ingredientes e o tamanho da pizza, dá o seu endereço e geralmente espera 30 minutos para sua pizza chegar. A pizza é preparada e cozida na pizzaria e entregue ao cliente seja de motocicleta (comum na Europa e no Brasil), seja de carro (comum na América do Norte).

Dizem que o pizza delivery começou após a Segunda Guerra Mundial, quando soldados conheceram a pizza na Itália e abriram pizzarias ao voltar para casa. A prática do pizza delivery historicamente inaugura tanto um sistema quanto, ao fim, um paradigma de entregas em casa, no qual não apenas o mundo ¨vem até você¨, como no qual o ato de ¨pedir em casa¨ torna-se sintomático de uma lacuna entre corpo e mente. Dentro do paradigma do pizza delivery, radicalmente desenvolvido pela intervenção da televisão e da internet, torna-se teoricamente possível jamais sair de casa, especialmente em grandes centros urbanos, e ainda assim manter-se conectado com o mundo, e consequentemente existindo em um estado de total descorporificação.

* excerto do livro ¨Utopics Systems and Landmarks¨. LAMUNIÉRE, Simon [ed.]. Europa, 2009

** programa televisivo da BBC com participação de Reyner Banham, historiador e crítico britânico de arquitetura e urbanismo, participante do Independent Group e um dos principais divulgadores tanto do trabalho do Team X quanto do grupo inglês Archigram.

* post enviado por Paulo Miyada

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Tags:corpo, delivery, entrega, Los Angeles, pizza, Reyner Banham, trânsito, Watts

A luta dos edifícios contra as águas

13fev11

A idéia de um abrigo fechado, uma casa coberta, coincide com as origens mais remotas da arquitetura.  O teto é a sombra que protege do sol, mas também a proteção contra chuva. Além do tradicional desafio técnico de vencer a força da gravidade, as construções humanas, desde suas origens, desafiam as leis da hidrologia. Se por uma lado é quase banal fazer uma cobertura que sombreie o espaço interno, é muito difícil e desafiador edificar uma cobertura estanque, que resista a água, que resista a umidade, que resista a chuva.

Durante milhares de anos, o Homem desenvolveu conhecimentos de proteção contra a água na cobertura e nas paredes de suas construções. São técnicas ainda hoje empreendidas como telhas de barro inclinadas para que as águas sejam drenadas rapidamente. O grande problema é que o conhecimento de estanqueidade praticado até o final do século XIX, pouco poderia ser aproveitado nos novos edifícios modernos, com grandes vãos e estrutura livre. O know-how de construção de coberturas teria que ser praticamente desenvolvido do zero e, mais importante, fazer parte da concepção da arquitetura. A conhecida ‘laje plana impermeabilizada’ se tornou ponto crítico do projeto.

Logo nas primeiras obras modernistas, os arquitetos descobriram que a luta contra as águas seria o maior desafio técnico da nova arquitetura. Três daqueles que seriam considerados os maiores do movimento moderno, Le Corbusier, Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright, enfrentaram terríveis problemas em relação a infiltrações de água em suas obras pioneiras e mais importantes. Problemas que persistiram, não só na história dessas construções, mas também em seus projetos seguintes.

A Villa Savoye, construída por Le Corbusier no final da década de 1920 tinha gravíssimos problemas de infiltração. A água entrava por todos os cantos da casa, paredes e lajes. Depois de longas discussões com o cliente, mais de uma década depois da conclusão do projeto, Le Corbusier assumiu a existência de problemas na obra. O desespero dos moradores fica latente nas cartas expostas hoje na própria casa.

A Farnsworth House de Mies van der Rohe enfrentou problemas similares. O arquiteto foi hábil em elevar a casa do solo, uma vez que o terreno sofria com inundações periódicas. O grande problema é que as infiltrações poderiam ocorrer pelos pilares que tocavam o solo (numa espécie de capilaridade) e também por cima, uma vez que a esbelta laje plana não poderia ser impermeabilizada adequadamente com a tecnologia da época.

As casas de Frank Lloyd Wright sofreram de problemas ainda muito mais graves, talvez por uma maior deficiência técnica do arquiteto. Praticamente todas as suas casas são consideradas inabitáveis por causa dos graves problemas de infiltrações. Pode parecer incrível, mas até hoje algumas construções não puderam ser recuperadas, permanecendo como um grande desafio técnico para os restauradores. Chove e entra água, é como o provérbio moderno: “cada casa tem sua goteira”.

No Brasil, uma casa contemporânea, de um  grupo de jovens e excelentes arquitetos, enfrentou problemas similares, remontando as origens do movimento moderno e confirmando que o desafio técnico persiste. Essa casa poderia ser um estudo de caso da relação das águas no objeto construído. O partido arquitetônico da casa sugeria um vão praticamente igual ao balanço (digamos que o vão fosse 10 metros e o balanço da estrutura também de 10 metros). Isso é algo exeqüível e muito facilmente exeqüível hoje em dia. Os problemas com as infiltrações se originaram, no entanto, dessa decisão projetual, aparentemente banal. O grande balanço em relação ao vão, que idealmente deveria ficar na proporção de 1 para 3 (ou seja o balanço, para cada lado, deve corresponder a 1/3 do vão totalizando uma fração de 1/5 do total da estrutura), quando projetado na proporção de 1 para 1 requer atenções redobradas. A casa em questão foi executada em concreto armado, muito suscetível a fissuras. O grande balanço com um vão pequeno, em estrutura metálica, seria algo, tecnicamente mais apropriado.

Estabelecido esses critérios e decisões iniciais, outros fatores intensificaram os futuros problemas que o morador e a casa enfrentaram. O calculista foi pouco hábil em definir coeficientes que poderiam amenizar o problema e, também, silenciou-se em comunicar o arquiteto sobre eventuais movimentações da estrutura. Os problemas se acentuaram com uma execução problemática, que não seguiu, entre outros, procedimentos padrões de impermeabilização e não utilizou uma fórmula apropriada para concretos arquitetônicos aparentes.

Todos esses casos da história da arquitetura mostram um desafio primário: a luta do homem contra as águas, mesmo dentro de casa, mesmo nos tempos atuais de incrível desenvolvimento técnico. Esses casos nos mostram que o projeto de arquitetura é quase sempre um protótipo, uma experimentação, suscetível a problemas. Arquitetos e clientes devem sempre considerar isso: cada novo projeto é um novo desafio técnico e possivelmente nem tudo sairá como se imaginou, se sonhou, se projetou. Podemos acordar durante a noite com uma goteira no meio do quarto.

Post escrito e enviado por Gabriel Kogan

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