visibilidade e espaço público ii

22Mai08

“Hiroshima Projection, de Wodiczko, foi um tipo de performance multi-media realizada na cidade de Hiroshima nas noites de 7 e 8 de Agosto, os dois dias seguintes ao aniversário do lançamento da bomba atômica pelo exército estadunidense em 6 de Agosto de 1945. A perfomance foi documentada em um filma feito pelo artista (1). […] Na preparação da projeção, Wodiczko entrevistou e gravou depoimentos dados por uma variedade de moradores da cidade: sobreviventes da bomba e de sua radiação, descendentes dos sobreviventes, jovens e coreanos. Enquanto as pessoas falavam, o artista filmava suas mãos e, durante a projeção, auto-falantes tocavam o áudio dos depoimentos enquanto imagens ampliadas dos movimentos e gestos manuais apareciam na calha do rio, à altura do ‘Atomic Dome’ da cidade. Reflexos das mãos projetadas se materializaram na superfície da água. Quando a bomba explodiu sobre o Domo, milhares de moradores gravemente feridos se jogaram no rio para aliviar suas dores, mas a água esta radioativa e logo preencheu seus corpos. O Domo, entretanto, sobreviveu e, entendido como uma testemunha ao trauma, foi deixado em seu estado arruinado, como um memorial. À noite ele é banhado pela luz. O programa de Wodiczko, que tocou três vezes a cada noite, consistiu de quinze testemunhos e durava trinta minutos. Um púbico de mais de 4000 se reuniu no lado oposto do rio. O projeto tornou o Domo antropomórfico, transformou o edifício em um corpo, o qual parecia ser a fonte da voz dos falantes.” (2)

O texto de Rosalind Deutsche comentado no último post conclui com a apresentação e debate acerca desse trabalho de Krzysztof Wodiczko. Serve como uma espécie de exemplo de como o trabalho de um artista pode facilitar a aparição da face do outro sem hiper-expor sua imagem. Nas passagens entre o trauma completo dos falecidos ao testemunho dos sobreviventes, desse testemunho a uma fala, dessa fala a um vídeo, desse vídeo a uma projeção na superfície de um edifício memorial, são tão importantes as emoções e o impacto comunicados ao público como as opacidades e os pontos cegos que sustentam a diferença entre a vítima e o público. Para Rosalind, a importância de tipo de transposições notadamente incompletas – ‘critical images’ – é “perturbar nosso campo de visão, promovendo uma visão não-indiferente e contribuindo à transformação não apenas do olho cego como também do ouvido surdo”. Aí está a aparição da alteridade do mundo cuja consciência Rosalind, via Lefort e Levinas, sugerira.

Em uma entrevista sobre suas projeções, Wodiczko descreveu suas intenções sobre esse diálogo em público, enfatizando o papel – sinistro – da arquitetura:

“A arte em geral parece ser um artifício bastante útil. Filme, teatro, pintura, literatura, media art – tudo isso é um ótimo conduíte para transmitir coisas que as pessoas não ouviriam ou veriam. Isso é uma possibilidade de transmitir algo sinistro (uncanny), algo que deveria estar oculto, mas vem à luz. Isso toma a forma estética como um artifício, parcialmente real e parcialmente fictício. Então, aquelas faces, elas são em parte pessoas e em parte fachadas, em parte depoimentos e em parte espetáculos. É muito mais fácil aceitar o que elas têm a dizer dessa forma do que, por exemplo, ouvindo alguém falar diretamente.
Não se trata de fixar decisões estéticas específicas. Quando estou falando através dessas estruturas eu tenho de aprender qual método ou técnica estética em particular elas já empregam. Estamos falando de um vocabulário neoclássico de edificações – simetria, metáfora corporal. Eles estão lutando com suas próprias metáforas corporais, cada edifício e cada monumento. É uma metáfora antiga – um corpo social é feito de corpos particulares. A maioria das estruturas cívicas tentam reproduzir e reforçar certos ideais de unidade e harmonia. Esse tipo de fachada altamente organizada, sem emendas, perfeita, fascina as pessoas. Nós temos um relacionamento especial com elas. Elas parecem corresponder a nossos próprios desejos e tendência a nos assemelhar a edifícios, a nos tornarmos tão perfeitos como eles são. Nós temos prazer em olhar para elas porque nos acalmam, nós estamos trocando algo. Esse é um processo de arquteturização de nossos corpos e de corporização da arquitetura.

Assumindo que o que estou dizendo é ao menos em parte verdadeiro, então através desse tipo de diálogo nós somos capazes de aceitar todo tipo de coisa. Por exemplo, nós já nos identificamos com a torre, a torre isolada, porque nós já nos sentimos muito solitários e altivos e dramaticamente alienados. Nós poderíamos querer saber (wonder) o que está acontecendo quando uma projeção está acontecendo naquela torre porque nós já a habitamos. Agora há mais alguém ali. É difícil, é sinistro – porque somos nós, mas também é mais alguém. Mas através dessa forma arquitetônica nós de alguma forma fazemos uma ponte, nos ligamos a outras pessoas. Eu tive algumas evidências desse caso em projeções anteriores, quando eu estava observando atentamente a reação de vários membros do público. Foi incrível, alguém fez uma pergunta retórica em voz alta, ‘Como é possível que alguém não acredite em outro ser humano mas acredite na torre?’ Em polonês é bem mais engraçado porque ‘crença’ e ‘torre’ são as mesmas palavras. Mas a questão mostra que temos uma relação especial com o espetáculo da arquitetura.” (3)

(1) Um trecho do filme está disponível no site Art:21, junto a uma entrevista sobre esse trabalho.
(2) Texto apresentado na Arco 2008, disponível no arquivo de Jorge Menna Barreto na incubadora Fapesp/Forum Permanente.
(3) Entrevista original no site Art:21, chamada “Art & Therapy”. 

 

Post enviado por Paulo Miyada

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